Джереми Паскаль

Живая

история

Рок-музыки

Том 2

2016

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Ведущего певца фактически не было, и очень часто

они по очереди делали основной вокал на одной и той

же песне!

Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни,

исполняемые ими, были чаще всего их собственными

композициями. В итоге, ваш слух поражала не только

индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость

исполнения.

Наиболее характерной особенностью Битлз,

способствовавшей их поразительному взлету на

вершину, было их стремление к совершенству.

Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как.

За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, —

они постоянно менялись и совершенствовались.

Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие

другие их новшества) самых разных элементов,

которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание.

Незадолго до своего взлета они вели дикую,

вольную и явно не клинически чистую жизнь в

злачных районах Гамбурга. Поскольку Гамбург

пользуется репутацией, мягко говоря, крутого порта, то

ясно, что Битлз играли там не перед самой

фешенебельной публикой.

Они учились своему ремеслу, делая громкий,

горячий и грязный рок-н-ролл, потея по 8 часов

ежедневно. Они вращались в кругу местной богемы,

ходили в коже, подражая Джину Винсенту и Джерри

Ли Льюису, и пользовались столь же дурной, с точки

зрения "нормальных" людей, репутацией, как и их

музыка. Но в то же время они пристально следили за

современной американской музыкой, особенно за

музыкой "новой волны" — черных групп из Детройта.

The Beatles

the Beatles или конец американскому

господству в Роке

К середине 60-х ситуация в популярной музыке

изменилась коренным образом. Если в 1962 в

американской "горячей десятке" побывало 98 песен, и

лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс

сместился: 68 пластинок в десятке были

американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят

все... и ничего. Они говорят, что американскому

господству в роке пришел конец. Но они ничего не

говорят о том, как, почему и кто это сделал.

Ответ прост: это сделали the Beatles.

Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли

для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и

новую эру. Они дали року второй мощный импульс.

Они превратили пустую развлекательную музыку,

исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую

субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя,

расширили диапазон рока, сделали респектабельным,

даже интеллектуально-респектабельным, того

грязного, визжащего ублюдка, которого породили

Хэйли, Пресли и иже с ними.

Сейчас, когда все это уже стало историей, кажется

невероятным, что четыре провинциальных парня

смогли внести столь глубокие перемены — в самых

разных областях и за такой короткий промежуток

времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они

оставили за собой радужное сияние, и после них

ничто уже не могло оставаться по-старому. До них

стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже

директора банков стали отпускать волосы,

закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким

деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал

свои ниточки и стал плясать под собственные

мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной

спекуляцией, после них эти фильмы можно было

отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток

на все, к чему прикасались.

Что же делало их такими особенными? Если в 1962

вам было 16 или меньше, вы не пытались

анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали

своими порами и органами чувств, что эти четверо —

необыкновенные.

Во-первых, когда они играли перед вами на сцене,

вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны.

Они действительно были коллективом, ансамблем.

Состав был довольно стандартный: три гитары —

лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не

было: таким же составом Shadows вот уже три года

лепили хит за хитом. Однако, Shadows были чисто

инструментальной группой: ни на одном из их хитов,

начиная с 'Apache' (1960), не было вокала. Правда,

вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард,

но тогда они превратились просто в группу

аккомпанемента, не более.

Битлз были совсем другими. Трое из них не

только играли, но зачастую и пели все вместе.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

не повлиял на историю рока всего за один год так, как

это сделали Битлз в 1963. Но это еще не все.

Битломания или всеобщее

помешательство

Можно точно установить дату начала битломании:

13 октября 1963 года. В этот день битломания стала

официальным явлением — в том смысле, что ее

признали национальные газеты и возвестили о ней

широкой публике в огромных заголовках на первых

страницах.

Beatles Что касается тинейджеров, то для них это

не явилось новостью. В тот год Битлз интенсивно

гастролировали, постепенно выдвигаясь на первые

роли в концертных программах: в феврале они

фигурировали на четвертых местах в 15 концертах

Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вилльямса

(Danny Williams) и Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и

июне они уже возглавляли программу с Роем

Орбисоном, а в ноябре-декабре уже были

единоличными звездами концертных программ. Уже во

время выступлений с Роем Орбисоном стало

очевидно, что Битлз пользуются более чем

восторженным приемом. Когда они выбегали на сцену,

их встречал оглушительный рев толпы, тысячи юных

тел неудержимо устремлялись вперед, рискуя жизнью,

девочки бросались под автомобиль, стремительно

увозивший Битлов от их неистовых фанов. Однако,

пресса всего этого будто не замечала.

Перелом наступил 13 октября 1963. В этот день

должно было состояться выступление Битлз на

концерте "Воскресный день в Лондонском

Палладиуме". Палладиум находится недалеко от Флит

Cтрит, и репортеры быстренько добрались туда, чтобы

зафиксировать удивительные события,

разыгравшиеся у входа в это почтенное заведение.

9 из 20 дисков были американскими, однако и из 11

английских (точнее, из 9, поскольку 2 пластинки

принадлежали ребятам из Австралии) 4 были

версиями американских хитов, вернее, их точными

копиями, а 1 был написан американцами.

Следовательно, 14 из 20 песен были американские.

Америка по-прежнему господствовала.

Обратим теперь взгляд на британскую двадцатку

ровно год спустя. Из 20 дисков — уже 15 английских и

европейских. Из этих 15-ти 9 имели английских

авторов и, что еще важнее, 5 из 9 исполнялись теми,

кто их сочинил. Таким образом, успех Битлз

подстегнул англичан — и исполнителей, и авторов, —

они внезапно обрели уверенность в собственных

силах. И все это — всего лишь за один год.

Но в начале 1963 этого еще нельзя было

предвидеть. Чтобы подкрепить скромный успех Битлз,

Джордж Мартин выбрал для них песню Митча Мюррея

'How Do You Do It?' ("Как Ты Это Делаешь?"). Он был

уверен, что она станет хитом.

Однако, Битлз ее отвергли! Сейчас трудно оценить

всю грандиозность этого шага. Еще не бывало случая,

чтобы какой-нибудь исполнитель, тем более

начинающий, отверг песню, предложенную

продюсером — почти богом. Но дерзкие,

самоуверенные Битлы это сделали. И вовсе не оттого,

что сомневались в хитовом потенциале 'How Do You

Do It?'. Просто она им не понравилась!

Ошеломленный Джордж Мартин сказал: "Тогда

предложите что-нибудь лучше". Они предложили

'Please Please Me' ("Пожалуйста, Захоти Меня"), и

вечная благодарность Мартину за то, что он признал

ее преимущество. Они записали ее и поимели

крупный хит - #2. Однако, Мартин оказался прав

вдвойне: 'How Do You Do It?' cтала хитом #1 для

другой ливерпульской группы, тоже опекаемой

Эпштейном, Gerry & Pacemakers.

Вскоре стало ясно, что Битлз — это не группа

одного-двух хитов, как пророчили многие. В 1963,

вслед за 'Love Me Do', они выпустили 'Please Please

Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I Want To Hold

Your Hand', причем последние три поднялись на

первое место. Кроме того, они издали два альбома —

'PLEASE PLEASE ME' и 'WITH THE BEATLES' — оба

стали #1, — а также три ЕР (пластинки, содержащие 4

записи) — 'Twist And Shout', 'The Beatles` Hits' и

'Beatles No.1'. Вдобавок, Леннон и Маккартни

снабжали своими песнями других исполнителей, и все

они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas

получили в 1963 три хита благодаря песням Леннона

Маккартни: 'Do You Want To Know A Secret' (#2), 'Bad

To Me' (#1) и 'I`ll Keep You Satisfied' (#4). Группа

Fourmost записала 'Hello Little Girl' (#9) и 'I`m In

Love' (#17), а Rolling Stones впервые попали в Top 20 с

песней Битлз 'I Wanna Be Your Man'. Другие хотя и не

вошли в двадцатку, но приобрели общенациональную

известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и

Tommy Quickly c 'Tip Of My Tongue', Duffy Power c 'I

Saw Her Standing There' и Kenny Lynch c 'Misery'. Никто

The Rolling Stones - I Wanna Be Your Man - 1964

поклонников. Но Битлз стартовали раньше и учились

быстрее.

Они неохотно, но все же шли на компромисс — если

не в музыке, то в одежде, втиснувшись в стильные

костюмы, хотя и чувствовали себя в них неуютно. Как

говорил Джон: "Нам было стыдно, что мы в костюмах

и такие чистенькие. Мы боялись, что друзья сочтут

нас предателями, впрочем, так оно отчасти и было".

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Когда менеджер Стоунз Эндрю Олдхэм предложил им

переодеться в аккуратные, чистые костюмы для

первого выступления по ТВ в очень престижной

программе "Thank You Lucky Star" ("Благодарю тебя,

счастливая звезда") для рекламы их дебютного диска

'Come On', он встретил яростное сопротивление.

Стоунз просто не представляли себя в одинаковых

опрятных костюмчиках. Олдхэм упрашивал: "Надо

пойти на компромисс. На ТВ не привыкли к таким, как

вы. Если вы придете в той же одежде, в какой

выступаете в клубах, вас даже не пустят в здание".

Ему удалось уломать их. Но и это не помогло. В

газете появилось письмо одного телезрителя: "Я

давно смотрю телевизор, но такого гнусного зрелища,

как Роллинг Стоунз, еще не видывал". Тогда Олдхэм

решил: семь бед — один ответ, отказался от попыток

переделать Стоунз и начал строить их публичный

образ как раз на их "гнусности". Когда позднее один

репортер спросил, что именно привлекло его в Стоунз,

он ответил: "Музыка. Секс. Тот факт, что через

несколько месяцев публика пресытится Битлз и

потребует чего-нибудь иного. Я чувствовал, что

определенная часть публики жаждет антипода Битлз.

Таким антиподом были Стоунз... В те годы масс-медиа

внушали публике: Битлз вы могли бы пригласить к

себе на чай, а Стоунз — нет".

Rolling Stones

Rolling Stones - чем отвратительней,

тем лучше

Сравните глубокое и благоприятное впечатление,

оставленное Битлами выступлением в Палладиуме в

1963, с тем впечатлением, которое произвели Rolling

Stones там же в 1967. По давнишней традиции, в

финале этого шоу все участники забирались на

карусель, идиотски гримасничали и махали руками

перед ТВ-камерами. Битлз уже катались на этой

карусели. А Роллинг Стоунз... Вот что писала Daily

Mirror 23 января 1967 года: "Вчера вечером в

лондонском Палладиуме произошел скандал: Роллинг

Стоунз отказались прокатиться на традиционной

карусели в конце воскресного ТВ-шоу. Скандал

начался за 2 часа до начала шоу, во время репетиций.

"Они оскорбляют меня и вообще всех", — кричал

директор шоу мистер Альберт Локк. Мик Джаггер

сказал после шоу: "Карусель — не алтарь, это чушь

собачья".

Мог ли этот хмурый молодой человек быть таким

же популярным, как Пол Маккартни? А его группа —

второй после Битлз? И могли ли они добиться такой

популярности, раздражая взрослых, оскорбляя власти

и вообще плюя на всех и вся? Могли и действительно

добились этого.

Роллинг Стоунз были второй головой двуглавой

поп-креатуры 60-х годов. Сравните две вырезки из

одной и той же газеты Daily Mirror, имеющей самый

массовый тираж в Англии. Когда чопорная правая

Daily Telegraph сурово порицала битломанию, Миррор

спешила защитить лохматую четверку: "Надо быть

совсем уж тупым ретроградом, чтобы не любить

сумасшедших, шумных, веселых, красивых Битлов".

Годом позже, в августе 1964, та же Миррор сама

выступила в роли тупого ретрограда, громя Роллинг

Стоунз: "Британские родители сейчас единодушны в

своей неприязни к этим косматым личностям. Они

символизируют бунт против родителей". Стоунз и

Битлз стояли на разных концах спектра, и пресса

делала все, чтобы их противопоставить, стараясь

преуменьшить и затушевать любые проступки Битлз и

раздувая малейшее отклонение Стоунз от признанных

норм. Они, вероятно, были неприятно поражены,

узнав, что Стоунз и Битлз — добрые приятели, и что

Битлз даже помогли своим "соперникам" в самом

начале их карьеры, отдав им песню 'I Wanna Be Your

Man'.

И все же, с самого начала между двумя этими

группами сущестовало серьезное стилевое различие.

Если Битлз черпали свое вдохновение в рок-н-ролле и

приглаженной черной музыке, то Стоунз

ориентировались на более раннюю, более "сырую"

традицию — блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.

Обе группы на раннем этапе шли примерно

одинаковым путем, играя в маленьких клубах перед

кликой своих фанов и постепенно расширяя круг

Такого рода шуточки характеризуют прием, оказанный

Стоунз в Америке. В Омахе, штат Небраска, полисмен

приставил револьвер к виску Китса Ричарда — он

подозревал, что в его кока-колу подмешано виски, а

пить виски в общественных местах тут было

запрещено. (На концертах Битлз полисмены

использовали оружие совсем по-другому: они

затыкали патронами свои уши!) В этом городе Стоунз

выступали перед аудиторией в 637 человек (50 из них

— полиция), тогда как зал мог вместить 15000.

Однако, Америка недолго оставалась безразличной и

враждебной. В октябре 1964 Стоунз снова прилетели

в Америку, и теперь их встретили гораздо теплее, хотя

хита у них по-прежнему не было. Эд Салливэн на сей

раз пустил их на свое шоу, но когда в зале началась

истерика, он признался журналистам: "Обещаю вам,

что они у меня в первый и последний раз... Честно

сказать, я только вчера их увидел, мне рекомендовали

их мои британские агенты... Я 17 лет веду это шоу и

не допущу, чтобы его угробили в течение какой-то

недели".

Надо ли говорить, что в ближайшие годы Стоунз

будут регулярными гостями шоу Эда Салливэна!

В ноябре того же года Стоунз, наконец-то,

пробрались в американский хит-парад: 'Time Is On My

Side' ("Время На Моей Стороне") заняло 6 место.

Стоунз оседлали волну популярности, и эта история

продолжается, несмотря на ряд ужасных инцидентов,

до второй половины 70-х годов.

На волне успеха Битлз и Стоунз в Америку

проникли и другие английские группы. Самыми

популярными из них были, пожалуй, Herman`s Hermits,

Hollies (обе из Манчестера), Dave Clark 5 из Лондона

(у них было 14 хитов в американской двадцатке),

Gerry and the Pacemakers и Searchers (обе из

Ливерпуля).

Было бы слишком большим упрощением сказать,

что английские группы просто вошли в Америку и

подавили всякое сопротивление со стороны местных

артистов. Дело в том, что сопротивления фактически

не было. Красивые мальчики из Филадельфии сразу

сникли. Некоторые из них, например Bobby Vee,

попытались приспособить свой стиль к гитарно

ударному биту британского бума, но без особого

успеха. А выжили лишь те, кто остался верен себе.

Это, в первую очередь, Рой Орбисон и Эверли

Бразерс, начинавшие с музыки кантри.

Everly Brothers, Дон и Фил, специализировались

на быстрых гармоничных песнях под кантри, иногда

перемежая их слезливыми песнями о потерянной

любви и даже смерти (как 'Ebony Eyes' — "Черные

Глаза"). Everly Brothers Начиная с 1957, когда вышел

их первый хит 'Bye Bye Love', они выпустили

множество внушительных хитов: 'Wake Up Little Susie',

'All I Have To Do Is Dream', 'Bird Dog', 'Cathy`s Clown',

'Walk Right Back', 'No One Can Make My Sunshine

Smile'. Они были очень популярны в Англии, но

появление Битлз нанесло им ощутимый удар.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Вторжение в Америку началоь

Вторжение в Америку началось в 1964. Beatles,

Stones, Hermits, Searchers и прочие английские группы

словно мстили за британское унижение 1776 года!

В первых визах, выданных Битлам на въезд в

Америку в 1964, указывалось, что визы действительны

до тех пор, "пока нет американских безработных

граждан, способных выполнять ту же работу". При

таких условиях эти рабочие визы действительны

целую вечность!

Для проникновения в Америку необходимо было

иметь хит, обладающий притягательной силой для

американцев. В таком хите должен присутствовать

американский "feeling" (настроение, чувство). Эпштейн

решил, что такой "feeling" есть в песне 'I Want To Hold

Your Hand' ("Я Хочу Держать Твою Руку"). И он не

ошибся. 18 января 1964 песня вошла в сотню журнала

"Биллборд" под #45. На следующей неделе она

подскочила до третьей позиции, а спустя еще неделю,

в первую неделю февраля и за неделю до приезда

Битлз, cтала уже #1. Она продержалась там 7 недель

и была вытеснена также Битловской песней 'She

Loves You', которую, в свою очередь, сменила их же

'Can`t Buy Me Love'.

Конечно, немалую роль сыграла широкая

рекламная кампания, развернутая фирмой Capitol. Но,

как выразился ее вице-президент Бойл Гилмор,

"никакая реклама не поможет продать гнилой товар".

Поэтому правильнее будет сказать, что успех

принесло сочетание уникального таланта Битлз,

Эпштейновского "чутья хита" и Кэпитоловской

рекламы.

В Нью-Йорке Битлз встречала десятитысячная

толпа молодежи. Их выступления в ТВ-шоу Эда

Салливэна и в Карнеги Холле прошли с триумфом, и

вскоре вся Америка была у их ног. Как писала Нью

Йоркская Daily News, "даже Элвису Пресли не

удавалось вызывать такое безумное помешательство

среди крикливого поколения. Преслиевские вихляния

и завывания были, по сути, лишь жидким чайком по

сравнению со 100%-ным эликсиром, поставляемым

Битлз".

Стоунз прибыли в Штаты в июне 1964 (Битлз в эту

пору завоевывали Гонконг, Новую Зеландию и

Австралию), но в первый раз их встретили прохладно.

Эд Салливэн не пустил их на свое шоу: ему не

понравился их внешний вид, и он боялся, что они

распугают его зрителей. К тому же, у них не было ни

одного хита в Штатах. Вместо этого им предложили

Hollywood Palas, небольшой эстрадный театр, где

хозяином был Дин Мартин. Представляя Стоунз, он

сказал зрителям: "У них не такие уж длинные волосы.

Просто лбы у них пониже, а брови повыше, чем у

других" (!). И далее, объявляя номер прыгуна с

трамплина, он сообщил: "Это отец Роллинг Стоунз —

с тех пор, как они появились на свет, он все время

пытается покончить с собой".

будущая крупнейшая звезда 70-х годов Дайана Росс

(Diana Ross).

Добавьте к этим исполнителям таких сочинителей, как

трио Холланд-Дозиер-Холланд и Norman Whitfield,

строгую дисциплину в пестовании артистов,

легендарный "тамла-мотауновский звук", и вы

поймете, почему Мотаун в 60-е годы вырос в одну из

ведущих компаний звукозаписи в мире.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Третьим очагом был Мемфис в штате Теннеси,

цитадель соула. Что такое "соул"? Признаться, я не

могу ответить на сей вопрос. Да и не претендую на

роль эксперта в данной области рок-музыки. Я

склоняюсь над трудами исследователей музыки

черных... и обнаруживаю, что их мучает тот же вопрос.

Например, Ian Hoare в предисловии к книге "The Soul

Book" (1975) пишет: "Что такое соул? Время

появления этого термина можно установить с

достаточной точностью: слово вошло в широкий

обиход в середине 60-х годов, когда основанные на

госпеле вокальные и композиторские стили стали

приносить успех ритм-энд-блюзовым артистам; когда

были созданы новые виды инструментальных

аранжировок — как дополнение к этим стилям; и когда

техника звукозаписи стала неотъемлемой частью

процесса изготовления музыки".

Он хочет сказать (точнее, мне скажется, что хочет

сказать), что соул — это приглаженный ритм-энд

блюз: без острых краев, с гладкой аранжировкой, с

упорядоченным сопровождением (часто с "медью") и с

привлечением всевозможных технических средств

звукозаписи, с тем, чтобы получить

высококачественный продукт, не потеряв при этом

возбуждающего эффекта госпельного пения.

Supremes и Стив Уандер

Он был одним из тех проницательных, решительных и

напористых людей, которые, несмотря на бесконечные

неудачи, в конце концов чего-нибудь добиваются.

После серии фальшстартов (включая работу на

конвейере Форда; Детройт — это центр

автомобильной индустрии, его называют еще

Motortown — отсюда и "Motown"), Горди занялся

сочинением песен и продюсерской деятельностью.

Это дело у него заладилось, появилась амбиция —

создать свою фирму грамзаписи, и вот в 1960 году он,

взяв денег в кредит, основывает две дочернии фирмы

— Тамла и Мотаун.

Свой первый контракт он заключил с группой Miracles

(Кудесники), ведущий певец которой Смоки Робинсон

(Smokey Robinson), тоже стал крупнейшей фигурой в

черной музыке. Итак, у этой двуединой фирмы

появился один многообещающий бэнд и два

великолепных сочинителя (Горди был одним из

авторов 'Money', хита Баррета Стронга (Barrett Strong)

в 1960, включенного во второй альбом Битлз). Не

прошло и года, как у группы уже было два хита: 'Shop

Around' (#2) и 'Way Over There'. Затем вышли хиты

'Please Mr.Postman' (#1 в 1961) и 'Do You Love Me' (#2

в 1962) группы Marvelettes (Чудесницы), а также

неплохие песни Mary Wells и Eddie Holland'a. Фирма

Горди стала скупать мелкие, не очень преуспевающие

детройтские фирмы и приобрела такие таланты, как

братья Ruffin — Джимми и Дэвид, Lamont Dozier (он

тогда был певцом, но позднее переквалифицировался

в сочинителя и вошел в тройку Эдди Холланд -

Ламонт Дозиер - Брайан Холланд, ставшую одной из

самых успешных авторских команд в мировой

музыке), Junior Walker, the Temptations и другие.

Вскоре Мотаун стал внушительной силой, с которой

приходилось считаться. Существовали, разумеется, и

другие независимые фирмы, ориентировавшиеся на

черную музыку, но никогда еще не было черной

фирмы, выпускавшей хиты с такой регулярностью. В

1963 Мотаун имел на своем счету четыре миллионных

хита: 'Finger-Tips' "Маленького" Стиви Уандера ('Little'

Stevie Wonder), 'Heatwave' by Martha (Reeves) & the

Vandellas, 'Mickey`s Monkey' группы the Miracles и 'Two

Lovers' Мэри Уэллс.Как мы уже отмечали, за

пределами Штатов мало кто слышал про звук Мотауна

и про его звезд — кроме, разумеется, Битлз. К 1964

году, благодаря Битлз, положение изменилось.

Первыми прорвали фронт Supremes: их золотые диски

'Where Did Our Love Go?', 'Baby Love' и 'Come And See

About Me' заняли в Англии #3, #3, #1 соответственно.

В том же году песня Мэри Уэллс 'Two Lovers' достигла

#5 в Англии. Мотаун окончательно утвердился на

британском рынке в 1966, но уже в 1964 это была

заметная фирма национального масштаба, быстро

приобретавшая известность.

В списке ее звезд числились видные мастера рока —

Смоки Робинсон, Стив Уандер, Marvin Gaye, the Four

Tops, the Temptations, Martha and Vandellas и, конечно,

Supremes. Причем, в последней группе вызревала

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Может показаться, что я в своем повествовании

пренебрегаю такой личностью, как Ray Charles, но это

лишь оттого, что талант этого человека настолько

многогранен, а его многолетняя карьера развивалась

в таких разнообразных направлениях, что его сложно

категоризовать. Он был, без сомнения, очень живой и

влиятельной силой в черной музыке. Госпел, блюз,

джаз, ритм-энд-блюз, кантри — нет, наверное, такого

стиля, к которому он не приложил бы свой могучий

талант. Он приобрел общенациональную и мировую

известность в 1959 году своим великим диском 'What`d

I Say?' ("Что Я Сказал?"), ставшей классикой ритм

энд-блюза. Вышедшая два года спустя 'Hit The

Road' ("Жми По Дороге") была хорошей песней,

однако ей уже не хватало сырой энергии его первого

хита. Затем он попытался синтезировать кантри и

черную музыку и добился успеха — во всяком случае,

коммерческого ('I Can`t Stop Loving You' — "Я Не Могу

Перестать Любить Тебя"). Но это уже означало отход

от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее,

Чарльз оказал огромное влияние на многих молодых

исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.

Aretha Franklin

Длительное время великолепное шоу Брауна было неизвестно белому зрителю. Положение круто изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли на белый рынок. Но все равно этот надутый, наглый, самоуверенный хвастун, этот Muhammad Ali от музыки не мог долго оставаться в тени, так или иначе он бы все равно прорвался к широкой аудитории.

Строго говоря, Браун делал танцевальный, темповый ритм-энд-блюз, но одновременно это был и соул, да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня 'Prisoner Of Love'), а через два года выпустил еще более внушительный хит 'Papa`s Got A Brand New Bag' с невразумительными — по крайней мере, для белых ушей — словами (впрочем, слова не имели значения — вспомните 'Tutti Frutti', мощный звук и манера исполнения решали дело). Далее он создал не менее удивительные диски 'I Got You (I Feel Good)' и 'It`s A Man`s, Man`s, Man`s World', продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи. Он всегда был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В конце 60-х, когда борьба негров достигла апогея, он выступил с гимном 'Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)' — "Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)", но то был лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: 'Get Up I Feel Like Being A Sex Machine' — "Я Чувствую Себя Так, Словно Я Секс-Машина" и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке, оправдывая прозвище "Самый большой трудяга шоу-бизнеса".

Aretha Franklin однажды выступила с собственным опеределением соула: "Если песня рассказывает о чем-нибудь, что я пережила или могла пережить, значит это хорошая песня. Но если она мне чужда, то тут я ничего не могу поделать. Вот что такое для меня соул". Эта личная философия хорошо работает как раз в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни, в которых она разрабатывала свои эмоции — послушайте, например, 'Respect' ("Отношение").

Корни Ареты в госпеле (евангельском пении). Она родилась в семье знаменитого проповедника C.L.Franklin'a, дела которого шли настолько успешно, что его можно было назвать "проповедником-суперзвездой". Арета выросла в атмосфере достатка, если не сказать роскоши. Детство и отрочество были безоблачными, но потом и ее не минули удары судьбы. Неудачи в личной жизни сделали свое дело, ее покинуло былое радостное мироощущение, и она потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

История Yardbirds отражает важную тенденцию,

развившуюся в середине 60-х годов — подъем

значения гитариста до статуса героя. Теперь

фанатичные поклонники имелись не только у групп, но

и у отдельных лид-гитаристов, причем это были уже

не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по

внешним данным, а юноши, следившие за игрой

своего кумира и подмечавшие малейшие перемены в

его техническом оснащении.

Шло бурное развитие аппаратуры — вырос спрос

на новые гитарные эффекты, большую мощность и

чистоту звука. Лучшие гитаристы всегда были на шаг

впереди, а вскоре лид-гитарист, игра которого раньше

растворялась в ансамблевом звучании, стал

выдвигаться на первый план и играть сольные вставки

в середине композиций, причем эти вставки

становились все длиннее, превращаясь в

самостоятельные партии.

Три лид-гитариста, игравшие в Yardbirds, составили

первое поколение героев-гитаристов. Покинув группу,

каждый достиг еще более широкого признания: Eric

Clapton вошел в состав первой супергруппы мира

Cream; Jimmy Page стал членом одной из ведущих

групп 70-х годов Led Zeppelin; a Jeff Beck, несмотря на

целый ряд личных и профессиональных кризисов,

тоже сохранил в последующие годы репутацию

первоклассного гитариста, играя в разных составах;

неспособность ладить с другими людьми даже

увеличивала его загадочное обаяние.

Blues Incorporated, Blue Flames и Manfred Mann Manfred Mann

Ведущим певцом у них был Пол Джонс (Понд, человек

Корнера) — его симпатичная внешность весьма

подходила для стандартного попа и способствовала

успеху таких пустышек, как 'Doo Wah Diddy Diddy', 'Sha

La La' и 'Pretty Flamingo', которые были ближе к Брилл

Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.

Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они

начинали как блюзовый ансамбль и могли похвастать

таким прекрасным гитаристом, как Эрик Клэптон, но

первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой

манере, провалились, и тогда они перешли к более

коммерческому материалу. Их третья пластинка 'For

Your Love', была хорошей песней, необычной для 1965

года (ее написал Graham Gouldman, сочинивший

также много хитов для Hollies и Herman`s Hermits, а в

70-х годах игравший в составе очень модной группы

10сс), но 'For Your Love' не была блюзом, и Эрик

Клэптон отправился искать более подходящую

компанию.

Потеря Клэптона была чувствительным ударом для

Yardbirds. Они обратились к знаменитому студийному

гитаристу Джимми Пейджу, но тот отказался и

предложил вместо себя Джеффа Бека. Бек оказался

хорошим, временами блестящим гитаристом. В новом

составе Yardbirds выпустили самые необычные для

тех лет, экспериментальные синглы — 'Heart Full Of

Soul', 'Evil Hearted You/Still I`m Sad', 'Shape Of Things' и

'Over Under Sideways Down'. В 1966 группу покинул

басист Poul Samwell-Smith, и Пейджа уговорили войти

в состав на роль лид-гитариста вместе с Беком, но у

Бека случился нервный срыв, он ушел, и Пейдж один

потянул лямку лидера.

Yardbirds

гимне модов 'My Generation' ("Мое Поколение"), герой

которого восстает против власти взрослых, ворча:

"Хоть бы все вы сгинули!"

Тауншенд делал именно то, о чем заявлял в этом

гимне: "Я просто говорю о моем поколении". А это

поколение, как и сам он, "родилось с пластмассовой

ложкой во рту" (песня 'Substitute').

Внутренняя напряженность, существовавшая между

членами группы — Питом Тауншендом, необычайно

возбуждающим вокалистом Роджером Долтри (Roger

Daltrey), стоическим басистом Джоном Энтуистлом

(John Entwistle) и феноменально яростным ударником

Китсом Муном (Keith Moon), — делала их выступления

удивительно захватывающим зрелищем, в котором

всегда присутствовал элемент непредсказуемости.

Когда, доведя себя (и публику) до экстаза, они

начинали крушить свои гитары об что попало, то

казалось, что сейчас они начнуть крушить и друг

друга. Конечно, все это было хорошо

отрепетированным спектаклем (хитрые менеджеры Ху

убедили масс-медиа, что Ху — это поп-арт), но

ощущалась в этом и настоящая агония злости —

особенно со стороны Тауншенда, который, казалось,

был одержим внутренними дьяволами.

С годами влияние и слава Ху, как и Стоунз, росли (в

конце 70-х разгорались жаркие споры, какая из этих

групп заслуживает титул лучшей рок-н-ролльной

группы мира!). От разных песен, представлявших

собой аккуратные миниатюры, Тауншенд пришел к

широкому полотну 'TOMMY' — первой и единственной

настоящей рок-оперы. Он расширил границы рока,

остался верен ему до конца и перенес его в новое

измерение.

Рэй Дэвис (Ray Davies) шел сходным путем. Хотя

ему и не удалось осуществить все свои амбициозные

проекты, он все же совершил достаточно много. После

двух неудачных синглов, Kinks сделали 'You Really Got

Me' ("Ты Действительно Получила Меня"), ставшую #1

в Англии и #10 в Штатах. Песня эта была проста до

идиотизма. Исполняя ее, Рэй Дэвис кривил рот,

словно ему было противно петь такую гадость, словно

его самого раздражали глупое название группы

("Kinks" — Изгибы) и совершенно дурацкая розовая

охотничья куртка, которую его заставили напялить.

Затем они выпустили абсолютно ту же самую песню,

только под другим названием ('All Day And All Of The

Night' — "Весь День И Вся Ночь"), а следом 'Tired Of

Waiting For You' ("Устал Ждать Тебя") — тоже вроде

первых двух, причем Дэвис пел ее еще более усталым

голосом. Что не помешало ей стать #1 — два #1 из

трех синглов — это очень неплохо.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Пит Тауншенд и Kinks

Поэзия в ... Роке?

Параллельно с ростом статуса гитариста-виртуоза

росло значение рок-сочинителя. Среди прочих

новаторских нововведений Битлз было и то, что члены

группы начали сами писать для себя. Это покончило

со старой практикой, когда продюсер держал

исполнителя за горло, навязывая то, что он, продюсер,

считал потенциальным хитом, а не то, что подходило

исполнителю. Теперь стали появляться талантливые

молодые сочинители. Они писали хиты для своих

групп, причем темы песен все чаще выходили за

рамки стандартных требований к поп-песне,

гласивших "дай товар, который можно продать, а что

он содержит — неважно". В поисках тем и сюжетов

некоторые молодые сочинители обратились к

собственному жизненному опыту и жизни своих

современников. Короче говоря, они делали в Лондоне

то, что Брайан Вилсон делал в Калифорнии. Самые

интересные сочинители были в двух группах: Who

(Пит Тауншенд) и Kinks (Рэй Дэвис).

"The kids are alright" — "С ребятами все в порядке", —

сообщал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the

Who, вышедшем в 1966 году. "Ребята", о которых он

говорил, — это экзотические, избалованные,

самолюбивые создания, известные под кличкой

"моды". Моды изысканно одевались, носили короткие,

аккуратные прически — не по моде, — многие были

асексуальны (мальчики подкрашивали глаза), ездили

на мотороллерах, а не на мотоциклах, как их заклятые

враги рокеры, глотали стимулирующие пилюли, чтобы

выдержать ночные бдения, и были безоговорочно

преданы the Who и, в меньшей степени, Small Faces.

Их рупором был Пит Тауншенд. Если хотите, он был

их поэтом. В своей осмысленной речи он подчеркивал

тот факт, что их роль бессмысленна в 'I Can`t

Explain' ("Не Могу Объяснить") и позже в великом

поп-песни, как 'Norwegian Wood' ("Норвежское

Дерево").

О чем в ней идет речь? О парне и девушке — парень

пытается охмурить девушку. Что же тут нового? А то,

что там ничего не говорится прямо, одни намеки,

дразнящие воображение. Девушка одинокая,

свободная, и очень, очень "стильная". Ее квартира

модерновая и холодная. Парень растерян. Это

сексуальный агрессор, потерявший инициативу. Они

пьют и беседуют далеко за полночь. Он уверен, что

дело кончится постелью. Она дает понять, что именно

так и завершится сей вечер. И вдруг говорит: "Пора

ложиться". Но что это? "Она сказала, что утром ей

рано вставать на работу". Его разочарованная мина

была, очевидно, очень выразительна, потому что "она

рассмеялась". Может, она была из тех мучительниц,

которым доставляет удовольствие сначала увлечь

парня, а затем разрушить его мечты? Он "уполз спать

в ванную". А когда проснулся утром, ее уже не было.

Она ушла, и ее уютная, чистенькая квартирка в

скандинавском стиле ("Норвежское дерево — не

правда ли, как хорошо?") опустела. Что же он делает

дальше? А он разводит огонь в камине и...

"норвежское дерево — не правда ли, как хорошо" оно

горит?

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Ничего подобного мы прежде не слышали. Никогда.

Песня была, вроде бы, о сексуальном обмане,

сексуальном разочаровании и, наконец, о поджоге как

орудии сексуальной мести. И все же полной

уверенности, что песня именно об этом, не было —

столько в ней осталось недоговоренностей. А ведь в

те дни мы привыкли понимать каждую песню до

мельчайшей детали (что было совсем несложно, так

как деталей-то как раз и не было).

'Norwegian Wood' заставила нас по-новому

взглянуть на популярные песни. Это была еще одна

веха. Ричард Голдштейн в своей книге "Поэзия рока"

утверждает, что новая музыка началась с 'Norwegian

Wood'. Это сказано слишком сильно. Вряд ли можно

свести новую музыку к одной песне, даже если в ней

впервые в западной музыке был использован

индийский инструмент ситар. Но 'RUBBER SOUL'

действительно свидетельствовал о том, что Битлз

придали року новое, невиданное ранее направление.

Рок-музыка стала ... осмысленной,

ценной, достойной изучения

Музыка изменилась фундаментально. К 1966 году

это был уже не просто поп: лучшее в нем стало роком.

Рок мощнее, корни его крепче, само это слово

подчеркивает идею устойчивости, постоянства,

историчности (одно из значений слова "rock" —

камень, скала). Поп, как игристое вино, с шипением

вырвался наружу и быстро утих. Рок остался.

Вернее — настала новая эра рока. Изменилась не

только музыка, но и отношение к ней людей.

Угадайте, к примеру, о чем пишет этот человек? И

где это он пишет? — "Мрачно-торжественная,

необычная по своей выразительности музыка...

Интригующая гармония, цепи пандиотонических

групп..." Он имеет в виду скромную песню 'This Boy'

Леннона и Маккартни (запись с оборотной стороны 'I

Want To Hold Your Hand') и пишет это не где-нибудь, а

в лондонской Times!

Что это? Неужели это о рок-н-ролле? О "шуби-дуби

ва-ва-ду" и "дуби-дам-дуби-ду-дам-дау" и "She Loves

You-yeah-yeah-yeah" и "тутти-фрутти-о-рутти"?

Да, о том самом рок-н-ролле. Но теперь Леннона и

Маккартни сравнивают с Бетховеном, и тот же человек

из Таймс пишет дальше: "Интерес к гармонии

характерен и для более бодрых их песен. Создается

впечатление, что они думают одновременно и о

гармонии, и о мелодии — настолько органично

вплетены в их мелодии 7-е и 9-е ступени мажорно

тонического лада... настолько естественна эолийская

каденция в финале 'Not A Second

Time' (последовательность аккордов, которой

завершалась "Песнь Земли" Малера)".

Боже мой! Неужели это о четырех веселых парнях

рокерах, чьи амбиции не простирались дальше того,

чтобы "стать вроде как знаменитыми"? Да, это о них.

И это из-за них. Как написал тот человек из Таймс в

конце своей статьи, "они внесли явную освежающую

струю в жанр музыки, который вообще грозил

перестать быть музыкой".

Черт возьми! Это надо обмозговать. Оказывается,

за какие-то несколько лет наша музыка стала... э-э...

осмысленной, ценной, достойной изучения. И

причиной этому, конечно же, Битлз. И Брайан Вилсон,

который в 1966 тоже начал умничать.

В 1965-66 годах Beach Boys и Beatles признали друг

в друге друзей-соперников, подстегивающих друг

друга на все более великие свершения. В самом конце

1965 Битлз двинули вперед и сочинительство, и

технику записи, выпустив необычный по тем временам

альбом 'RUBBER SOUL' (одно каламбурное заглавие

заставляло удивленно вскинуть брови: "резиновая

душа" — soul, или "резиновая подметка" — sole?).

Beatles Наряду с очаровательно-романтичными

песнями типа 'Michelle' и 'In My Life', там можно было

наткнуться на такой крутой отход от обычной тематики

После краткого первоначального шока, ты отчаянно

пытался нащупать что-либо знакомое, что могло бы

уловить твое ухо, дабы мозг охватил и постиг

впитанное тобою из слов, которые пел Леннон. Ты

сомневался в услышанном, поскольку пел он словно

через расческу с папиросной бумагой, и говорил

предельно невообразимые вещи: "Выключи свой мозг,

расслабься и плыви по течению/Это не смерть/Это не

умирание/Отгони прочь все свои мысли/Погрузись в

пустоту..."

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Еще парочка подобных словесных ребусов к этой

неземной музыке — и ты получал слуховое

изображение запредельной чернухи. Это звучало

диссонирующе, угрожающе. Это уже не были

счастливые Moptops (Волосатики), которых мы знали и

любили. В конце первой стороны помещалась

аналогичная песня-ребус, называвшаяся 'She Said She

Said'. Музыка здесь была более приятной. Она была

жесткой, резкой, но далеко не столь диссонансной, как

в 'Tomorrow Never Know'. Зато слова оказались

пугающе непостижимыми. Ну, что они разумели под:

"Она сказала: "Я знаю, что такое быть мертвым". Она

вызывает у меня ощущение, будто я вообще не

появлялся на свет"?

Или: "Я сказал: "Кто вложил все это в твою голову?

То, что заставляет меня ощущать себя

сумасшедшим?""

В принципе, мы могли бы переадресовать сей

вопрос к нашим любимым Битлам: "Кто вложил все

это в ваши головы?"

Хороший вопрос, но тогда мы еще не догадывались,

что в одном он неправилен. Следовало спросить не

кто, а что. Что вложило все это в ваши головы?

Расширение сознания и изменение

восприятия...

Краткий ответ — наркотики. Вернее, даже один —

LSD, лизергиновая кислота диэтиламид —

галлюциногенный наркотик. Он был известен задолго

до того, как привлек приверженцев его культа. Доктор

Альберт Хофман синтезировал его еще в 1938, но не

знал о том, как он может воздействовать на мозг,

покуда спустя пять лет нечаянно не принял его

немного внутрь.

О существовании галлюциногенных наркотиков

было известно давно. Они изучались. Коренное

население Мексики и других стран Центральной и

Южной Америки использовало их в религиозных

обрядах. Олдос Хаксли, под конец жизни ударившийся

в мистицизм, описал галлюциногенный трип в книге

"Двери восприятия", и это подхлестнуло интерес к LSD

и другим наркотикам, которые, как выражались тогда,

расширяли сознание и изменяли восприятие.

Пока Брайан сидел в студии, работая над записью,

Битлз тоже не прохлаждались. В конце 1966 они

выступили со своим годовым альбомом 'REVOLVER'.

Они показали, что не сидели, сложа руки, и

совершили в нем несколько больших шагов вперед.

Джордж Харрисон продолжил многообещающее

введение ситара в 'Norwegian Wood', предложив

вниманию песню, основанную на индийской рага, под

названием 'Love You To'. Поначалу она нас весьма

озадачила, поскольку наши уши еще не были

настроены на подобные ритмы. Маккартни создал

гибрид из двух стилей в 'Eleanor Rigby'. (К тому

времени уже стало ясно, что чем дальше, тем больше

Леннон и Маккартни сочиняли порознь, и

объединялись лишь на последнем этапе написания

песни, предлагая друг другу помощь, когда поодиночке

у них заклинивало. В целом песни Маккартни были

более светлыми, романтичными, порой

сентиментальными. Песни Леннона тяготели к

жесткости, были резче, более четко оформлены, и

нередко содержали необычные словесные обороты).

Он выдал довольно едкую песню, заминированную

штучку под названием 'For No One', детские стишки

(но со скрытым подтекстом и символизмом?) в 'Yellow

Submarine', панегирик 'Dr. Robert'у. "Револьвер"

представлял собой непрерывно меняющийся

калейдоскоп. Просто нельзя было угадать, что за

вещь будет следующей.

Более того, в 1966 году было вообще невозможно

понять смысл двух заключительных фонограмм с

обеих сторон. Последняя запись на второй стороне

называлась 'Tomorrow Newer Knows'. Ничто не

предвещало такого испытания для уха слушателя. Ты

выплывал из добротной медно-металлической 'Got To

Get You Into My Life', нога еще непроизвольно

отстукивала ритм, и тут вылезал этот резкий,

скрипучий, безобразный звук. Это были странные

обрывки из бессвязных на вид, царапающих струнных

и жалобных электрических взвизгов, переплетавшихся

с симфоническими аккордами, которые сталкивались

и исчезали. Словно кто-то крутил ручку приемника,

вылавливая короткие обрывки передач иностранных

станций, звуки оркестра вперемешку с голосом

диктора, некий спектакль на неопознанном языке,

скрип, рев, треск помех.

-Франциско (а затем распространившемся по всей

стране) с середины 60-х до начала 70-х годов.

В 1965 творческое объединение The Family Dog

организовало в городском зале "Лонгшормен" танцы с

участием группы Lovin` Spoonful из Нью-Йорка, а

также местных ансамблей из "Фриско" — Warlocks

(будущие Grateful Dead), Charlatans, Jefferson Airplane.

Но это были очень необычные танцы. Ральф Глисон

назвал их "первыми взрослыми рок-танцами", где

публика получила возможность участвовать в

представлении и физически выражать то, что

означала для них музыка. Поп-шоу прежних лет

представляли собой "концерты", парады

исполнителей, выступавших по очереди перед

сидячей аудиторией. И как бы ни визжали, как бы ни

извивались девочки, как бы ни "освобождались"

сексуально или иными путями ("в зале не оставалось

ни одного сухого места" — шутили тогда), — все равно

между выступавшими и зрителями существовал

барьер. За публикой следили надзиратели,

приравнивавшие танцы в проходах к хулиганству.

Однако, начиная с мероприятий Family Dog,

превратившихся в хэппенинги, случилось то, что

Глисон окрестил "танцевальным ренессансом". Затем

центральной фигурой на сан-францисской сцене

сделался импресарио Билл Грэм, который арендовал,

а впоследствии приобрел в собственность зал Fillmore

Auditorium, вскоре ставший Меккой для групп.

Вспоминая те годы, Глисон заключает: "Филлмор и

Грэм привлекли в Сан-Франциско невероятное

количество интересных исполнителей. Это были, по

сути, краткосрочные курсы американской популярной

музыки, без которых культурная жизнь Сан-Франциско

и Штатов (ибо этот город задавал тон) была бы

намного беднее".

Концерты в Филлморе, местные группы, коммунары

из Хэйт-Эшбери, LSD, запрещенный лишь в конце

1966, the pot ("травка"), рекламные плакаты,

художники вроде Robert'a Crumb'a, журнал Rolling

Stone, основанный в ноябре '67 и ставший хроникером

местных событий, — все это, вместе взятое, помогло

создать "Сан-Францисскую сцену". А сцементировала

все музыка. Под влиянием LSD музыка менялась, она

утрачивала стандартную структуру рока и

расщеплялась. Так зарождался Acid Rock ("кислотный

рок") Западного Побережья.

Вскоре Сан-Франциско отобрал у Лондона титул

Музыкальной Столицы Мира. Сформированная в

1965 году группа Jefferson Airplane в начале

следующего года записала альбом 'JEFFERSON

AIRPLANE TAKES OFF' и стала первой группой новой

волны, попавшей в национальные хит-парады. 'TAKES

OFF' стал золотым диском. Следующий альбом

'SURREALISTIC PILLOW' имел еще больший успех

(даже названия обоих альбомов показывают, в каком

направлении шли дела: "takes off" — кайф от

вдыхания через нос дыма от сигареты с марихуаной;

"surrealistic pillow" — cюрреалистическая подушка), а

две песни оттуда стали крупными хитами:

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

А расставшись, они записывали пластинки,

насыщенные зашифрованными словами, которые

(если вы понимали их) заставляли вас улыбаться

разделенной тайне. До 1967 "кислота" и ее эффекты

были знакомы лишь ограниченному кругу "золотых"

людей, они шептались про нее, давали ей различные

названия-эвфемизмы, а потом вставляли их в свои

песни. Но в 1967 о "кислоте" знали все и все ее

употребляли. Именно это и сделало 1967 год одним из

самых экстраординарных в современной истории.

Все, что нужно — это любовь

1967 был удивительным годом, потому что в

течение одного роскошного лета мы действительно

верили в то, что "все, что нужно — это любовь". И что

любовь — это все. Что любовь способна изменить

мир.

Говоря "мы", я имею в виду всякого молодого

человека, который купил себе кафтан, или носил бусы,

или вешал на шею звонкие индийские колокольчики,

или пел 'San Francisco (Flowers In Your Hair)' — "Сан

Франциско (Цветы В Твоих Волосах)" Скотта Маккензи

(Scott McKenzie). "Мы" — это те, кто глотал сахарные

кубики с LSD, вставлял цветы в дула винтовок солдат,

охранявших Пентагон, участвовал в "би-инах" или

"лав-инах", занимался любовью под открытым небом

под чарующие звуки 'A White Shade Of Pale' ("Белее

Бледного") группы Procol Harum, бродил по Монтерею

во время первого великого поп-фестиваля и первой

крупной сходки одноплеменников — обдолбанный или

просто под легким "естественным кайфом" от

ощущения своей молодости, испытывая любовь и

чувствуя себя любимым, — и все это в атмосфере

музыки.

И совсем не важно, что не каждый прошел через

все это, ибо то было коллективное переживание. Как

сказал в 1978 Джерри Рубин — бывший

революционер-йиппи: "Мы действительно

чувствовали, что все люди на Земле наши братья и

сестры. И что мы можем изменить мир... В 60-х мы

произносили слово "любовь", думая, что LSD или

сигарета с марихуаной, или просто произнесение

этого слова может принести любовь..."

Это была эпоха идеализма и антиматериализма,

стремления создать альтернативное общество,

основанное на всеобщем равенстве. Столицей этого

нового общества был район Сан-Франциско в

границах Haight Street и Ashbury Street. Здесь

молодые люди, "выпавшие" из конвенционального

общества, собирались в небольшие компании, чтобы

покурить "дурь", поторговаться в лавках, где

продавалась всяческая психоделия, испытать новое

сексуальное переживание и, обрядившись в измятые

мадрасские х/б одежды, участвовать в совместном

опыте молодежного трайбализма в одном из

просторных танцевальных залов Сан-Франциско.

Танцевальные залы сыграли громадную роль в

музыкальном взрыве, произошедшем в Сан-

Произведение искусства в стиле Рок

Моррисон бросил тень на яркое солнце того

удивительного лета — лета, когда яркими красками

засверкал ответ Битлз Брайану Вилсону, бросившему

им перчатку своими 'PET SOUNDS' — лета 'Sgt

PEPPER`S LONELY HEARTS CLUB BAND'.

"Сержант Пеппер" был необычным альбомом во

многих отношениях. Насколько мне известно, это

была первая пластинка с текстами песен на конверте.

(Раньше с издателем случился бы апоплексический

удар, т.к. он получал большие доходы от продажи

листовой музыки.) Кажется, это был первый диск с

обложкой, раскрывавшейся как альбом, — во всяком

случае, один из первых, по крайней мере в роке. Это

был первый альбом с вкладками-вырезками. Впервые

для дизайна обложки были приглашены настоящие

художники (Peter Blake и его жена Jann Hawort).

Столько новшеств, а мы еще не говорили о музыке! То

были внешние украшения, но и они

свидетельствовали о движении вперед, о передовом

мышлении Битлз.

"Сержанта Пеппера" критики называют шедевром

Битлз. Безусловно, это один из величайших альбомов,

которые когда-либо были созданы. Он явился

гигантским рывком вперед в смысле техники

исполнения, идейного замысла и тщательности

отделки. Большинство критиков и наиболее сведущих

комментаторов отдают пальму первенства "Сержанту

Пепперу", считая его лучшим альбомом Битлз. Лично

я не согласен с этим. Это шедевр техники. Он

разрушил все существовавшие традиции: песня

вплывала в песню, один образ головокружительно

врезался в другой, звуковые эффекты сливались с

мелодией. На слушателя обрушивался шумовой вал

новых звуков, новых эффектов, новых инструментов.

Это было и есть — выдающееся достижение. Но в

первую очередь, это триумф техники — техники

записи, техники сочинения, техники аранжировки.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Doors

Если 1967 год и наркотики были для многих

олицетворением легких кайфов и насыщены "сочной

желтизной" и дурацкими "солнечными

суперменами" (намек на песни Донована 'Mellow

Yellow' и 'Sunshine Supermen'), то Doors указывали на

другую сторону — например, на ту сторону LSD,

которая связана с возможностью проявления

симптомов шизофрении. В то время как некоторые

группы пели о всеобщей любви, мире и цветах,

призывая "выпадать", Doors рвались в бой. "Мы

эротические политики, — говорил Моррисон

корреспонденту Нью-Суика. — Меня интересует все,

что связано с бунтом, хаосом, насилием. По-моему,

это путь к свободе". Пока Скотт Маккензи пел о

Сан-Франциско, где живут любвеобильные люди с

цветками в волосах, а группа с затейливым названием

Flowerpot Men — "Цветочно-горшочные

люди" (название соединяло в себе две модные

тенденции того года — "цветочную власть" (flower

power) и "травку" (pot); впрочем, в то время

существовали одноименные детские ТВ-кукольные

шоу) разжигала страсти в Англии, призывая всех

отправиться в Сан-Франциско песней 'Let`s Go To San

Francisco', Джим Моррисон указывал нам путь, по

которому шли молодежь и рок — путь радикализма,

путь политического рока, путь рока как пропаганды.

Cкандал с Джаггером и Ричардом, разразившийся в

феврале 1967 года, был полон таких грязных и

пикантных подробностей, что рабская желтая пресса

не могла и мечтать о лучшем подарке. Писали о голой

девице с наброшенным на плечи меховым ковриком,

которому она «время от времени позволяла спадать с

плеч. Она ничуть не была смущена — наоборот, ее

явно забавляло происходящее». (В кулуарах Флит

Стрит циркулировали и более пикантные рассказы о

поведении этой знаменитой юной леди в тот вечер.)

Обвинение, выдвинутое против Джаггера, было, в

сущности, пустяковым: ему вменяли незаконное

хранение четырех таблеток амфетамина сульфата и

метиламфетамина гидрохлорида, другими словами,

стимулирующих пилюль. Китсу Ричарду

инкриминировали более серьезный проступок —

предоставление своего дома для курения

каннабисовой смолы. В суде и Джаггер, и Ричард не

признали себя виновными. Джаггер сообщил, что

купил пилюли в Италии — совершенно свободным и

законным путем. В Англии тоже можно было легко

приобрести такие пилюли, но только по рецепту врача.

В свое оправдание Джаггер заявил, что по

возвращении в Англию он позвонил своему врачу, и

тот подтвердил абсолютную безвредность таблеток,

если только не принимать их постоянно. Выступая в

качестве свидетеля, врач Джаггера сказал, что если

бы у Джаггера не имелось тех пилюль, он бы сам

прописал ему что-нибудь аналогичное. Судья, однако,

не принял во внимание все эти оправдания, и спустя

пять минут жюри присяжных вынесло Майклу Филипу

Джаггеру вердикт: "виновен". Его тут же взяли под

стражу и отвезли в ближайшую тюрьму до окончания

суда над Китсом Ричардом. Последующие несколько

дней он путешествовал из тюрьмы в здание суда и

обратно, прикованный наручниками к надзирателям!

Ежели подобное обращение само по себе было

излишне суровым, то приговор, вынесенный после

признания Ричарда виновным, оказался и вовсе

диким: Ричарду дали один год, а Джаггеру три месяца.

Мир рока был возмущен. The Who опубликовали в

одной вечерней газете протест, где говорили, что

Джаггера и Ричарда превратили в "козлов отпущения

за проблему наркотиков". Подобная реакция со

стороны видных рок-музыкантов была вполне

объяснимой: они тоже могли угодить в лапы

сверхусердных, жаждущих рекламы полисменов (в те

годы знаменитым полисменом проще всего было

стать, прихватив очень знаменитую рок-звезду на

наркотиках). Этой реакции можно было ожидать.

Гораздо важней была реакция солидных органов

истэблишмента, ранее враждебно относившихся к

Джаггеру и вообще к року. В данном случае налицо

была судебная ошибка, и Англии делает честь, что

многие люди, ненавидевшие Джаггера и его стиль

жизни, оказались порядочными настолько, чтобы

открыто заявить: "приговор несправедлив!"

Самый мощный залп в защиту Джаггера раздался с

неожиданной стороны.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Хороший Роллинг - мертвый Роллинг

Rolling Stones продолжали оставаться enfants

terribles (несносными детьми) международного рока. Я

уже писал о скандале в Англии, когда они отказались

прокатиться на карусели в конце "Воскресного вечера

в Лондонском Палладиуме". На истеричные нападки

прессы и шоу-бизнеса Джаггер отвечал с присущей

ему прямотой: "Мы выступили там лишь по одной

причине — это была хорошая реклама. А если кто

думает, что мы изменили себе в угоду семейной

аудитории, тот глубоко заблуждается: шоу было

посредственное и нас оно сделало такими же.

Ужасное шоу. Я не говорю, что мы были лучше других.

Просто все это было страшно гнусно..."

Приблизительно в это же время они издали сингл,

который тоже вызвал скандал. Барьеры, окружавшие

секс, падали медленно, но верно, и многих тревожила

эта тенденция. Поэтому они с ужасом встретили этот

открытый призыв к беспорядочным половым

отношениям между подростками — 'Let`s Spend The

Night Together' ("Давай Проведем Ночь Вместе"). Крики

могли бы быть еще громче, если бы недовольные

узнали, что 'Ruby Tuesday' ("Рубиновый Вторник") с

оборотной стороны сингла посвящен одной из самых

знаменитых групп в поп-мире! Судьба сингла

оказалась под угрозой. Поговаривали о том, чтоб

запретить его трансляцию на наиболее известных

программах. Среди подобных программ самой важной

было "Шоу Эда Салливэна" в Нью-Йорке. Дабы спасти

сингл, Джаггер согласился на компромисс и заявил,

что он, мол, пел "let`s spend some time

together" ("давай проведем какое-то время вместе").

Позже он опроверг и это: "Я не говорил "время". Я

бормотал. "Let spend some mmmmm together". Если бы

я сказал "ночь", это бы вырезали".

Несмотря на сей компромисс, Джаггер по

прежнему оставался предметом ненависти для

старшего поколения. Он, как и прежде, плевал в лицо

властям. Потому он с фатальной неизбежностью

обречен был стать первой жертвой первого крупного

наркотического скандала в мире рока (правда, до

этого уже случился один скандальчик — с Донованом,

но шуму было мало).

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Уже в 1967, глядя, как он воспламеняется, врезаясь в

нас песней 'Wild Thing' (поп-песней, беспрецедентной

по своей банальности, которую он ухитрился

превратить в сексуальный гимн) — уже тогда мы

понимали, что гореть ему недолго — слишком уж ярко

пылал он, точнее сверкал короткими, ослепительными

вспышками. Когда Хендрикс играл, скажем, в

театре Сэвил в Лондоне (где Брайан Эпштейн летом

1967 устроил серию памятных воскресных концертов),

послушать и посмотреть его приходил весь рок-мир.

Супергерои признавали, что он — primus inter pares,

первый среди равных. На этих и подобных шоу в

клубах для "богов-олимпийцев", вроде Speakeasy или

Bad O`Nails, Великие общались, беседовали и строили

планы. А планы воплощались в новые супергруппы.

Первой супергруппой были Cream (Cливки). Не

очень скромное название, но трое ее участников

никогда не славились скромностью. Однако, люди

прощали им тщеславие, потому что все знали: нет

более мощного барабанщика, чем Ginger (Рыжий)

Baker, более зажигательного гитариста, чем Eric

Clapton (Хендрикса тогда еще никто не знал), более

изобретательного басиста, чем Jack Bruce (до Брюса

понятия "басист" и "изобретательность" были

несовместимы!).

Все внушали им, что они самые виртуозные, и не

их вина, что они в это уверовали. Если они

действительно лучшие, то почему бы им не

объединиться в команду? Трио — это само по себе

уже необычно: без ритм-гитары, без клавишных. Трио,

ориентированное скорее на инструментальное, чем

вокальное исполнение. Так они и поступили.

Объединившись в трио, они сделали смелый шаг

вперед и преуспели. В свои лучшие моменты Cream

были великолепны, блистательны, в худшие же —

скучны своей самовлюбленностью и

претенциозностью.

Jimi Hendrix Stockholm 1969

Jimi Hendrix

Среди всех этих супергероев (многие из них составили

ядро будущих супергрупп) Jimi Hendrix был

"третьим лишним". Он же был и самым великим и

изобретательным. Хендрикс был волшебником. Это

подтвердит вам каждый, кто видел его в 1967 году. Он

и внешне напоминал волшебника-ифрита (арабского

злого духа). Колдуя на сцене над своей гитарой, он

улыбался дикой, маниакальной улыбкой. Гитара была

его любовницей. Он занимался с ней секс-магией.

Звуки, которые он извлекал из нее, стреляли,

низвергались, вздымались, плавали, скользили,

жалобно скулили, гневно рычали, заикались, пели и

свистели. Хендрикс играл так, как никто никогда до

него не играл. Он брал безобразные звуки и делал их

прекрасными. Он любил свою гитару. Он "имел" ее

прямо на сцене, а затем с отвращением швырял в

сторону или крушил о дощатый пол. Он ласкал ее,

перебирал струны зубами. Он небрежно закидывал ее

за плечо и продолжал играть! Он был полновластным

господином своей гитары. Он был верховным жрецом

на языческом ритуале. Он служил извращенную

литургию, управляя реакцией своей паствы, доводил

ее до экстаза, успокаивал, произнося магические

заклинания, околдовывая нас своими чарами,

выворачивал наружу наши эмоции, требуя нашего

полнейшего соучастия. Он доводил нас до оргазма

святотатственного поклонения, а затем приносил в

жертву гитару — свой волшебный жезл, свой смысл

жизни, свой фаллос. Он поджигал ее и быстро

покидал сцену под рев усилителей, подобный вою

терзаемых джиннов. А мы падали в кресла

опустошенные, измученные, возбужденные,

восторженные. Вне сцены Хендрикс терял всю свою

магию: это был застенчивый, неразговорчивый

человек, который высказал все, что хотел, на сцене,

через свою музыку. Он тихо смеялся, прикрывая рот

длинной, красивой рукой и говорил (если вообще

говорил) тоже так тихо, что невозможно было что-либо

понять.

Винвуд ранее играл в Spencer Davis Group, после чего

создал свою группу Traffic; а Грин, воспитанник Джона

Мейолла, успешно выступал с Fleetwood Mac.

дизайнерам, музыкантам, актерам, изобретателям,

которым отказывали обычные источники

финансирования. Apple должна была также

заниматься собственными проектами Битлз.

Это начинание было абсолютно в духе тех

идеалистических лет, и неудивительно, что Битлз-таки

его осуществили. В 60-е годы в Англии было возможно

все, что угодно. Оставалось лишь сожалеть о том, что

Лондон ХХ века не совсем смахивал на Флоренцию

XV столетия, а Битлз, как меценаты, все же не могли

сравниться с де Медичи!

Проект Apple свидетельствовал о новом образе

мышления рок-звезд и о том, как они теперь

оценивали себя и свое место в мире. Разумеется,

Apple был обречен на неудачу. Идея была

грандиозной, но ни сами Битлз, ни их сотрудники не

имели понятия о том, чего они, собственно, хотят и

как этого добиться.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Брайан Эпштейн

The Beatles - Magical Mystery Tour

Год кончился, а с ним и надежды

А настоящая группа, меж тем, продолжала

процветать: непрерывно меняясь, the Beatles не

cдавали ведущих позиций. В течение всего

десятилетия они сами порождали эти перемены.

Однако, в середине 1967 одно изменение случилось

помимо их воли. В августе умер Брайан Эпштейн — их

бессменный менеджер во все годы славы. Он умер в

одиночестве от сверхдозы снотворного. Битлы,

которых он любил, лелеял и ревновал, находились в

это время в Уэльсе: они возлежали у ног своего

духовного ментора Maharishi Mahesh Yogi.

Битлз в последние годы не зависели от Брайана

Эпштейна. А его не могла утешить одна лишь мысль,

что он — "пятый Битл". Занимаясь деловой стороной,

рутинными вопросами, он беспомощно наблюдал за

тем, как на его глазах они превращаются в сильные,

независимые личности. Возможно, оно и к лучшему,

что он тогда умер, так как события последующих лет

причинили бы ему невыносимые страдания.

Смерть Эпштейна побудила Битлз принять

решение, которое они, видимо, откладывали при его

жизни, боясь доставить ему боль. Они решили отныне

сами управлять своими делами.

На конверте "Сержанта Пеппера" были слова:

"Обложка производства MC Productions and The

Apple". Они решили снять исключительно

собственными силами фильм для ТВ (два их

предыдущих фильма — "A Hard Day`s Night" и "Help!"

— как и все, за что они брались, были лучше любого

другого поп- или рок-фильма). Брайан умер, и Пол

взвалил на себя организаторские функции.

ТВ-фильм "Magical Mystery Tour" ("Волшебное

таинственное путешествие") был первым крупным

продуктом фирмы Apple. Он был показан по ТВ на

второй день после Рождества и оказался первым

крупным провалом Битлз. Пресса набросилась на него

с плохо скрываемым злорадством.

Второй авантюрой Apple стал магазин на Бейкер

Стрит в Лондоне, в котором продавались

экзотические, магические, всех цветов радуги

шелковые и атласные наряды для изнеженных телес

богатых молодых хиппи. Наружные стены высокого

здания были расписаны бригадой художников-хиппи

во главе с супружеской четой из Дании Simon'ом и

Marijke, которые называли себя The Fool — Дурак.

(Они уже разукрасили гитары Клэптона и Хэндрикса и

оформили обложку дебютного альбома Incredible

String Band — Невероятного Струнного Ансамбля.) В

торговле тряпками Битлз продержались около семи

месяцев, после чего с отвращением прикрыли лавочку

и раздали товаров на 20 тысяч фунтов.

Но эти две неудачи не заставили их свернуть с

идеалистического курса. В паузах между поездками в

Индию для изучения трансцедентальной медитации,

они выработали план организации корпорации Apple

для помощи молодым художникам, поэтам, писателям,

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Но я предпочитаю обратиться к представителю иного

поколения, пишущему для иного контингента

читателей и происходящему из иной, враждебной к

року, культурной среды.

Бернард Левин — видный английский журналист,

остроумный, проницательный обозреватель газеты

Times, любитель оперы, поклонник Вагнера. Он автор

правдивой, резкой книги о Британии 60-х годов "Годы

маятника" (1972). Из 430 страниц он посвятил

популярной музыке всего 5, из них Битлз — без

малого 2! Как видите, он явно не относится к числу

рок-фанов. Так вот, из тех 5 страниц, посвященных

поп-музыке, 2 отданы песне 'A Hard Rain`s A-Gonna

Fall'. Об авторе которой Левин пишет следующее:

"...Боб Дилан пел как средневековый flagellant (член

религиозной секты самобичевателей), попрекающий

людей тем, что они погрязли в грехе и навлекли гнев

Божий и виде смертоносной эпидемии чумы... Одна из

наиболее известных его песен ('Hard Rain') состояла

из безошибочно узнаваемых и далеко не

утешительных апокалипсических видений... Песня

проникнута истинной поэзией...

Боб Дилан

Боб Дилан родился 24 мая 1941 года в городе Duluth,

штат Миннесота. Затем семья переехала на север

Штатов, в Хиббинг. Здесь в конце 50-х он организовал

в своей школе ансамбль и пел, удивительно ловко

подражая Литтл Ричарду. Но интерес к року уступил

место фолку, музыке студенческих баров и

молодежного протеста. Он увлекся Вуди Гатри и стал

мечтать о переезде в Мекку фолк-певцов — в Нью

Йоркский Гринвич Вилледж, чтобы самому стать

великим фолк-певцом.

В 1961 году мечта отчасти сбылась: он добрался до

Нью-Йорка и даже познакомился с Вуди Гатри. Он уже

обращал на себя внимание внешним видом: курчавые

волосы (ранний вариант популярной впоследствии

прически "афро"), кепи, губная гармоника,

закрепленная прямо на гитаре. Но более всего

привлекала в нем прямота исполнения. Он играл в

резкой, необычной манере. Скрежещущий звук его

гармошки был зеркальным отражением его холодного,

сердитого, скрипучего голоса. Многим его исполнение

казалось настолько атональным, что они вообще не

считали его музыку музыкой, однако другие (в

конечном итоге, большинство) находили интересным

сочетание его голоса, текстов песен и музыки.

Он начинал со стандартного фолк-репертуара,

состоявшего из песен Гатри и традиционных баллад,

но необычная их трактовка начала привлекать к нему

все больше поклонников. В "деревне" (Гринвич

Вилледж) он вскоре стал своим человеком.

Известность его росла, и в 1962 Columbia (в Англии —

CBS) заключила с ним контракт. В том же году вышел

его первый диск 'BOB DYLAN'. Он имел хорошую

прессу, но не привлек особого внимания, ибо мало

чем отличался от обычных фолковых альбомов.

Все изменилось с выходом альбома 'FREEWHEELIN`

BOB DYLAN' ("Свободный Боб Дилан"). На нем он уже

выступил как поэт, появления которого ждало

аморфное "движение протеста". Он дал им гимн —

'Blowing` In The Wind' ("Ответ Носит Ветер"), он дал им

песню протеста — 'Masters Of War' ("Хозяева Войны"),

он дал им описание ядерного кошмара — 'A Hard

Rain`s A-Gonna Fall' ("Скоро Выпадет Тяжелый

Дождь"), он дал им образец песенного журнализма —

музыкальный репортаж о борьбе негров в штате

Миссисипи — 'Oxford Town', он дал им песни о любви:

'Girl Of The North Country' ("Девушка Из Северной

Страны") и 'Corrina Gorrina', песни о горькой любви —

'Don`t Think Twice' ("Не Бери В Голову"), 'It`s All

Right' ("Все В Порядке") и песню, казавшуюся просто

бредом сумасшедшего — 'I Shall Be Free' ("Я Буду

Свободным"). Альбом явился откровением и во многих

отношениях освобождением. Он изменил природу

популярной песни, сломал ее формат и структуру:

отныне песня могла быть сколь угодно длинной, сколь

угодно туманной и загадочной. Она могла быть

стрелой Амура или колючим шипом ненависти.

Чтобы показать значение и влияние Дилана, я мог бы

привлечь какого-нибудь рок-эрудита и составить

целую книгу из хвалебных эпитетов в адрес Дилана.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

музыки. Веселый, легкий Дилан — еще одно открытие

Дилан — певец кантри! Он возвращался к истокам

народной музыки (между прочим, на этом пути он шел

вслед за Byrds, которые удивили всех, выпустив в

1968 кантри-альбом 'SWEETHEART OF THE RODEO'.

Тогда нам казалось, что они делают себе харакири.

Кантри, по нашим понятиям, пели только

деревенщины, пожилые пьяницы в рабочих клубах,

сентиментальные крунеры и ирландцы!).

В 1970 году состоялся еще один невероятный

поворот, и он ушел от всякой категоризации, сделав

альбом 'SELF PORTRAIT' ("Автопортрет") —

причудливую смесь из своих и чужих песен. Даже

самые ревнивые его приверженцы были озадачены,

сбитые с толку его постоянными изменами.

Поклонение Дилану пошло на убыль, да и сам он

вошел в 70-е годы, подрастеряв свой "огонь".

В течение всех 60-х он прокладывал собственную

борозду. Он вел свою музыку туда, куда хотел, ждал,

пока мы нагоним его, ухватив за фалды, и снова

вырывался вперед.

Боб Дилан заново переписал грамматику рок-песни,

подобно тому, как Джеймс Джойс переписал правила

романа. Он был единственным рок-сочинителем,

которого без всяких оговорок можно назвать поэтом.

Он был величайшим, уникальным талантом в роке. То,

что Битлз совершили коллективно, он сделал один.

Вот вам и развлекатель!

Будучи настоящим музыкантом и настоящим

поэтом, Дилан был осторожен в самооценке и никогда

не оценивал ни себя, ни свои произведения слишком

серьезно. Чего, к сожалению, нельзя было сказать о

других. С 1968 года рок воспринимал себя, да и к нему

тоже относились излишне всерьез. Музыканты

рассматривали свое творчество, цели и намерения с

такой важной глубокомысленностью, что не будь это

всего лишь жалким самообольщением, это было бы

просто смешно.

Они сделали его своим рупором...

Он нес также тяжелое бремя, возложенное на него

поклонниками. Они сделали его своим рупором. Если

ранее он уподоблялся Иоанну Крестителю (John the

Baptist), то теперь его превратили в Христа. В книге

"Bob Dylan" (1972) Энтони Скатудо цитирует Дилана,

встревоженного поклонением фанов: "Они хотят,

чтобы я управлял их жизнями. Но это большая

ответственность. У меня и своих забот хватает. Чтобы

руководить чьей-то жизнью, надо быть очень сильным

человеком... Такое бремя мне не под силу".

Тем, кому хотелось, чтобы Дилан "управлял их

жизнями", каждое его слово казалось насыщенным

глубоким символизмом. Они не только требовали,

чтобы он расшифровал, что имеет в виду, но и сами

его толковали. Они раскупали его диски миллионами,

а взамен требовали объяснений. Но чем больше к

нему приставали, тем загадочнее он отвечал. А чаще

он предлагал людям видеть в его песнях то, что они

желают увидеть.

Дилан сделал два блестящих рок-альбома:

'HIGHWAY 61 REVISITED' — "Снова шоссе 61" (с 'Like

A Rolling Stone' и 'Desolation Row') в 1965 и 'BLONDE

ON BLONDE' — "Блондинка на блондинке" в 1966-м,

где среди одинаково прекрасных песен я выделяю

жемчужины — 'Rainy Day Women No.12 & 35', 'I Want

You' и 'Just Like A Woman'. А бесподобную 'Positively

4th Street' он выпустил также как сингл.

А к нему все приставали с вопросами. Репортер:

"Ты считаешь себя в первую очередь певцом или

поэтом?" Дилан: "О! Я считаю себя в первую очередь

развлекателем". Репортер: "Почему?" Дилан: "Я

думаю, нам некогда сейчас вдаваться в это".

В 1966 Дилан разбился на своем мотоцикле. А

может, и не разбился — на сей счет существуют

разные версии и "теории". Во всяком случае, он исчез

на целых полтора года. Если он и вправду разбивался,

то, по Фрейду, авария была вызвана им

подсознательно, чтоб на какой-то срок скинуть бремя

со своих плеч.

Как бы там ни было, эти полтора года были нужны

Дилану для отдыха. Для того, чтобы прийти в себя.

Чтобы спокойно, без давления контрактных

обязательств, поработать в тиши своего дома в

Вудстоке. Чтобы порепетировать со своим ансамблем

the Band (бывшими Hawks — Ястребами).

В 1966 он вернулся и записал альбом 'JOHN

WESLEY HARDING'. Его голос смягчился, утратив

резкость. То был грустный альбом, проникнутый

настроением поиска духовных истин. Впрочем, он

подтвердил его величие и показал, что есть еще порох

в снарядах. Два года молчания не подорвали его

творческих сил.

Через год произошла очередная крутая смена

курса. И настроения.

Альбом 'NASHVILLE SKYLINE' ("Контуры

Нэшвилла") состоял из жизнерадостной сельской .

Like a Rolling Stone - Bob Dylan

Рок для умников? Или для

развлечений?

LPs перестали быть сборниками из 12 песен,

сваленных в кучу. Теперь они имели "концепцию",

сюжетную нить, передавали какое-то определенное

настроение, превратились в своего рода звуковые

романы. Moody Blues, например, издавали

альбомы — философские трактаты. Они стали

известны в 1965, когда их песня 'Go Now!' заслуженно

стала хитом. В общем, это был неплохой поп-бэнд,

несмотря на то, что им никак не удавалось повторить

первый успех, несмотря на текучку кадров (один из

них, Denny Laine, искал счастья во многих составах,

пока, в итоге, не нашел надежного пристанища в

команде Пола Маккартни Wings). Приход новых,

свежих сил, "откровения" acid (кислоты), приобретение

меллотрона (одного из многих новых инструментов

семейства синтезаторов) поставили Moody Blues в

число самых успешных ансамблей тех лет.

Они не ведали границ. На первом их альбоме

нового стиля 'DAYS OF FUTURE PASSED' ("Дни

прошедшего будущего" — подобные названия

указывают на псевдофилософию, которую они

разрабатывали) широко применялась электроника, а в

записи участвовал Лондонский Симфонический

Оркестр. Несмотря на гигантские финансовые

расходы и массу времени, затраченной на подготовку

этого LP, он имел большой успех и положил начало

целой серии "звуковых евангелий". От альбома к

альбому их "евангелический рок" становился все

более претенциозным, как и сами названия — 'IN

SEARCH OF A LOST CHORD' ("В поисках потерянного

аккорда"), 'ON THERE SHOLD OF A DREAM', ("На

пороге мечты"), 'TO OUR CHILDREN`S CHILDREN`S

CHILDREN' ("Детям детей наших детей").

Появление концептуальных альбомов и синтез рока

с классической музыкой, наряду с выдвижением рок

музыканта как "композитора" (вместо скромного

"сочинителя песен") принесло много любопытного.

Например, группа Nice специализировалась на

обработке классики. Органист Keith Emerson играл в

зажигательном, атакующем стиле (данный эпитет

приведен здесь не ради красного словца: он и вправду

атаковал свой несчастный инструмент, бросаясь на

него с кнутом, нанося ему ножевые раны!). Пуристы с

негодованием наблюдали за тем, как он кромсает

дорогую их сердцу классику вроде 'Rondo A La Turque'

— "Турецкое рондо" Моцарта, но молодая публика

была в восторге и поддерживала его варварские

эксперименты и в Nice, и в следующей его группе

Emerson, Lake and Palmer. Широкую известность

приобрел диск этой новой группы — обработка

"Картинок с выставки" Мусоргского (у них это

называлось "Картинки на выставке": 'PICTURES AT AN

EXHIBITION' вместо 'Pictures From An Exhibition').

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Любопытна история психоделического андеграунда.

В 1967 Pink Floyd издали два сингла, ставших

хитами: 'See Emily Play' и 'Arnold Layne' (песня о

трансвестите, выпущенная под смелой розовой (pink)

обложкой!).Но коньюнктура грамзаписей менялась:

если в начале 60-х коммерциализм рока был

сосредоточен на пластинках малого формата —

синглах, то "Сержант Пеппер" положил начало новому

подходу — он продемонстрировал возможности

альбома для реализации крупномасштабных

замыслов. Группы, скованные узкими рамками сингла,

создавали миниатюры. Альбом же позволял им писать

широкие полотна. А двойной альбом — это уже целая

стенная роспись!

Новые группы не могли выразить все, что хотели,

за 2 минуты. Потому они отвергли формат сингла и

сконцентрировали свою энергию на подготовке

альбомов. И их аудитория — более образованная,

более требовательная, более чуткая, чем раньше

(фактически она уже была ближе к той аудитории,

которая понимала и поддерживала современный

джаз), — приветствовала эти перемены. Альбомы

Пинк Флойд и им подобных стали раскупаться в

громадных количествах. Такие диски Пинк Флойд, как

'THE PIPER AT THE GATES OF DOWN' ('67), 'A

SAUCERFUL OF SECRETS' ('68) и двойной альбом

'UMMAGUMMA' ('69) показали новым группам, что

широкого признания можно достичь и через такой

медиум, как LP. В 1969 году, например, на британскую

сцену ворвалась, без единого сингла, группа King

Crimson — благодаря полному слуховых фейерверков

альбому 'IN THE COURT OF THE CRIMSON

KING' ("При дворе Малинового Короля"), который

одним махом поставил их в число ведущих

ансамблей.

Группа и ее ТВ-шоу назывались the Monkees

(Обезьянки). Каждое шоу Monkees рекламировало, по

меньшей мере, две песни, и, ясное дело, многие из

них становились хитами: 'Last Train To Clarksville', 'I`m

A Believer', 'A Little Bit Me', 'A Little Bit You' и др.

По какому принципу выбирались ребята на роль

Манкис? Во-первых, они должны были уметь "играть",

т.е. кривляться и прыгать, как козлята, перед

камерами. Разумеется, умения играть на инструментах

от них не требовалось — это брали на себя студийные

музыканты. Ну, а если они могли немножко бренчать

на гитаре или колотить в барабан — что ж, тем лучше.

Для "трансатлантической связи" требовался хотя бы

один англичанин, и тут пригодился Дэвид Джонс (он,

правда, был не из Ливерпуля, а из Манчестера, но, во

первых, это совсем рядом, а во-вторых, нельзя же

хотеть сразу всего. И потом, разве Herman of the

Hermits были не из Манчестера? А они ведь являлись

крупнейшими звездами тини-попа тех лет). Майк

Несмит подходил (как казалось создателям шоу) на

роль язвительного, рассудительного Леннона

индивидуалиста. Питер Торк взял на себя задачу

воплощения образа Ринго — простоватого,

некрасивого, но обаятельного человека с

сентиментальной улыбкой. Оставалось еще найти

двойника Джорджа Харрисона. Честно говоря,

Харрисон никогда не был заметной личностью — он,

конечно, был симпатичен, но и только. Даже в

фильмах он был наименее яркой фигурой. И тогда

Киршнер решил пожертвовать Харрисоном и создать

нечто американское — сплав миловидности и

комичности, что-то вроде пародии на Маккартни.

Вот такими и были Манкис — продукт откровенно

циничной операции по искусственному созданию поп

группы. Но, что удивительнее всего, продукт этот

оказался не столь уж плох.

Через три недели Манкис заняли первое место в

Англии с песней 'I`m A Believer'. Началась

"манкимания" среди женщин от 8 до 12 лет. Всякому,

кто писал о них или встречался с ними, не было покоя

от расспросов, телефонных звонков и писем.

За Манкис последовал целый потоп подобной

продукции, нацеленной на детскую аудиторию. Сами

Манкис оказались неглупыми ребятами, талантливыми

и весьма музыкальными, и очень скоро они начали

тяготиться эксплуатацией. Марионетки расправили

мускулы и разорвали ниточки, за которые их дергали

хозяева-манипуляторы. И тогда Киршнер решил

попробовать опять — ему не хотелось терять столь

золотоносную жилу. Он снова обратился к ТВ, снова

полагаясь на свое "золотое ухо" и на Джеффа Бэрри.

Однако, на сей раз он не стал рисковать и взял все

дело под свой полный контроль — потому что теперь

никакой группы у него не было: the Archies были

картонными фигурками. И они имели внушительный

хит с 'Sugar Sugar'.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Группа the Monkees

Teeny-pop, Bubblegum - музыка для

детей

В конце 60-х по обе стороны Атлантики был открыт

новый, еще неосвоенный и очень прибыльный рынок

сбыта пластиночной продукции — дети среднего и

младшего возраста, teenyboppers и weenyboppers.

Дело в том, что Дон Киршнер — тот самый человек

с "золотым ухом" из далекой эпохи Брилл Билдинга —

вместе с двумя ловкими продюсерами решил

попытаться "искусственно синтезировать" Битлз для

детей. Они — Киршнер, Боб Рафелсон и Берт

Шнейдер — видели, какой огромный рынок охватили

Битлз, но в то же время видели и другое: большая

аудитория детей среднего и младшего возраста

оставалась еще неохваченной. Сделать это можно

было с помощью ТВ. А Киршнер был убежден, что

знает, какого рода музыка нужна детишкам. И вот эта

троица сделала серию ТВ-шоу о веселых, озорных,

остроумных ребятах-обезьянках, взяв за образец два

битловских фильма Ричарда Лестера "A Hard Day`s

Night" и "Help!".

Киршнер собрал своих сочинителей из Брилл

Билдинга — Гоффина и Кинга, Нила Седака, Кэрол

Байер, Джеффа Бэрри и Нила Даймонда, прибавил к

ним новый тандем Томми Бойс и Бобби Харт, и

засадил их всех за работу — писать хиты на основе

наиболее удачных добитловских структур с

использованием всего того нового, что дали Битлз.

Далее были выбраны артисты - David Jones, Mickey

Dolenz (в детстве игравший роль циркачонка Микки

Брэддока в ТВ-шоу), Peter Tork и Mike Nesmith —

откликнувшиеся на объявление в одной музыкальной

газете. Вместе с сотнями других они прошли

прослушивание и были выбраны — потому что умели

немного петь, играть (как актеры) и имели подходящие

внешние данные.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

С самого начала эта затея была обречена на

провал. Место оказалось абсолютно неподходящим.

Было холодно и неудобно, с задних рядов сцена

вообще не просматривалась.

Дилеры торговали некачественной "кислотой", которая

гибельно действовала на тех, кто ее принимал.

"Ангелы Ада" оказались отнюдь не ручными: они

потребляли свой "гонорар", напиваясь вусмерть, и

занимались рукоприкладством. Карлос Сантана,

выступавший в первом отделении, вспоминал: "С

самого начала там были дурные вибрации. То и дело

вспыхивали драки, потому что "Ангелы" говорили с

людьми на языке насилия. Все это началось так

быстро, прямо на наших глазах... Когда мы играли, я

видел около сцены одного такого охранника — в руке

у него был нож, ему не терпелось пустить его в ход...

Многие тогда получили по черепу, многим вставили

перо в бок".

Звездам тоже перепало. Marty Balin из Jefferson

Airplane увидел, что один "Ангел" избивает подростка,

и в гневе бросился на помощь. Его жестоко избили.

Люди из "медицинской команды", некомпетентные и

обдолбанные, едва успевали выносить пострадавших

из толпы. Многие надеялись, что появление Джаггера

и Stones охладит горячие головы. Но уже стемнело, а

они все не выходили. Говорят, Джаггер специально

ждал, когда совсем стемнеет, чтобы усилить

театральный эффект от явления Stones.

"Рад с вами познакомиться. Надеюсь, вы угадали,

кто я такой. Завести вас в тупик — в этом суть моей

игры", — так пел Джаггер в своей роли Люцифера в

песне "Симпатия Дьяволу". Многие в тот вечер не

оценили сути его игры и полагали, что роль Сатаны

завела его слишком далеко. Одни утверждают, что это

усугубило "дурные вибрации". Большинство говорит,

что он не сделал ничего, чтобы остановить их.

3 июля - день памяти Брайана Джонса и Джима Моррисона.

Не стало одного Роллинг Стоуна. Правда, Брайан

Джонс уже не был им: в июне он ушел из группы,

заявив о музыкальных разногласиях с другими

членами группы. Через четыре дня его место занял

воспитанник Джона Мейолла Mick Taylor.

Когда пришла весть о смерти Брайана, Stones

готовились к объявленному ими бесплатному концерту

в Гайд Парке. Они решили не отменять его — они

были уверены, что Брайан хотел бы этого.

Брайан Джонс был жертвой рок-н-ролла. Когда он

умер, ему было всего 27 лет, но он был уже истощен

до предела. Он был первым в той волне жертв

рокового образа жизни, что унесла некоторых

выдающихся рок-музыкантов. Которых 10 лет спустя

Ian Dury поминал в песне 'Sex And Drugs And Rock And

Roll'.

Мик Джаггер "совершил богослужение" на концерте

в честь Брайана Джонса в Гайд Парке. Он был

облачен в белую рясу и читал из Шелли: "Мир, мир!

Он умер, он не спит...", после чего выпустил из

картонных коробок сотни белых бабочек (точнее, тех,

кто выжил в этом карцере). И все это снималось для

ТВ. Ему внимали 500000 зрителей. Они вели себя

спокойно.

Cпустя несколько недель Stones начали свое

первое за 2 года большое турне по Штатам. Джаггеру,

естественно, хотелось, чтобы это турне всем надолго

запомнилось. Для этого он делал на сцене все,

особенно налегая на свой садомазохистский имидж в

таких песнях, как 'Midnight Rambler' ("Ночной бродяга")

и 'Sympathy For The Devil' ("Симпания дьяволу").

Турне началось с огромным успехом. Казалось, так

будет и дальше. Jerry Garcia из Grateful Dead подал им