В.И. Виленкин

В.И. Немирович

Данченко

Очерк

Творчества

мусор был убран, и на сцене Ник. Игн. Музиль со своей молодой

женой Варварой Петровной разыгрывали уже “ Колечко с

бирюзой” и другие водевили, когда после наступили

гимназические занятия, — у меня было дома единственное

развлечение. На широком подоконнике стоял мой театр.

Карточные короли, дамы и валеты, загнутые там, где

помещается их одна голова и с проволокой над другой, ходили

по моей сцене и изображали героев всевозможных пьес, какие я

только видел, читал, или просто о которых слыхал. Выпиленная

в виде скрипки гладкая доска с простым прутом была моей

первой (и дирижерской) скрипкой и заменяла, весь оркестр. Я

клал перед собой школу нот, оставшуюся в доме от первых

уроков сестры, стучал палочкой и дирижировал, и играл сам, как

делают дирижеры маленьких оркестров, распевал увертюры и

вальсы, распевал тихонько, чтоб меня не подслушали, давал

звонки, поднимал занавес и играл. В моем театре репертуар был

самый разнообразный. Сегодня “ Гамлет” с Аграмовым в главной

роли, которого я видел несколько дней назад, завтра “

Маскарад”, потом “ Материнское благословение” и т. д. Все, что

мне попадалось под руки в диалогической форме, немедленно

исполнялось на сцене. Особенно часто играли у меня мои

короли, дамы и валеты “ Пир во время чумы”, “ Каменного гостя”

и пьесы Гоголя и Островского. На стене, около окна у меня

каждый день вывешивалась новая афиша. К 12 – 13 годам я уже

знал всех первых московских актеров. Один знакомый приносил

нам “ Всемирную иллюстрацию”, и я с жадностью набрасывался

на театральные корреспонденции из Москвы, так что в моей

труппе были и Федотова, и Самарин, и Шумский, и Решимов. В

особенности помню Решимова, который играл все трагические

роли.

Это была моя “ игра” до 4-го класса гимназии. В 4-м классе я

написал две пьесы. Одна называлась “ Бедняк Ноэль Ромбер” и

представляла драму в 5 д. из французской жизни, о которой я

имел понятие только по Понсон-дю-Террайлю. Другая была

подражанием драме Самарина “ Перемелется — мука будет”, но

с куплетами»…

С этим первым драматургическим опытам нужно еще причислить

водевиль

пением «Свадебная прическа», написанный в тот же год.

Тифлисе, как и в некоторых других крупных окраинных городах,

театр в то время был казенный. Он входил в программу

русификации края, и кавказский наместник, брат царя, не жалел

казенных средств на это дело. Поэтому оно было поставлено

широко, охватывало и итальянскую оперу, и русскую драму, и

оперетту, и даже балет. Драматическая труппа составлялась,

главным образом, из молодых актеров столичных императорских

театров, которых посылали сюда для практики. Но были в труппе

и актеры с громкими именами. Репертуар русской драмы

включал «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлета», лучшие пьесы

современных авторов, в том числе многие пьесы Островского.

Все это, разумеется, пересмотрел, и не однажды, Вл. Ив.

Итальянская опера увлекала его не менее: за какие-нибудь три

четыре года он прослушал свыше двадцати опер Моцарта,

Беллини, Доницетти, Россини, Галеви, Обера, и каждая, по его

словам, оставила в его памяти какое-нибудь «музыкальное

пятно», — хоть одно, но зато яркое, на всю жизнь. К этому же

времени относится и первое его увлечение опереттой; в Тифлисе

он видел впервые и «Дочь полка», и «Птичек певчих», и «Орфея

в аду».

Рядом с театральными впечатлениями множились и впечатления

литературные. Их первым источником была отцовская

библиотека: Пушкин, Лермонтов, Марлинский, «Современник».

Когда мать перевезла семью в Тифлис, среди прочих вещей она

взяла с собой объемистый чемодан с книгами. Немало

способствовало развитию литературных интересов и то, что в

семье был настоящий писатель — брат Василий.

В детстве Вл. Ив. больше всего любил читать пьесы: ведь все,

что попадалось под руку в форме драматического диалога,

давало материал для своего «театра» на подоконнике. Но уже

очень рано в круг его любимых авторов вошли классики мировой

и русской литературы, и среди них первыми — Сервантес,

Шекспир и Гоголь, особенно его «Ревизор» и «Вечера на

хуторе». Позднее, в гимназических спорах о Тургеневе и Гоголе,

он всегда горячо ратовал «за Гоголя», хоть и увлекался вместе с

товарищами тургеневскими «Записками охотника», романом

«Отцы и дети». Еще более горячие и более глубокие споры в

старших классах возбуждали произведения Писарева, «Что

делать» Чернышевского. На особом месте стоял Лев Толстой —

«закулисным миром». Он впервые узнал, что такое работа

театра. В Тифлис приехал известный режиссер Яблочкин (отец

Народной артистки СССР А. А. Яблочкиной), и директор

гимназии порекомендовал ему, в качестве репетитора для его

сына, Владимира Немировича, первого ученика 7-го класса. В

этом доме, где отец был режиссером и директором театра, а

мать и старшая дочь — видными актрисами, где часто бывал в

гостях известный актер О. А. Правдин, где театром, сценическим

успехом были пропитаны все разговоры, где, казалось, пахло

кулисами, гримом, костюмами, париками и в воздухе носились

какие-то особенные, «театральные» слова, — он чувствовал

себя счастливым. То, что именно здесь ему страстно захотелось

самому на сцену — несомненно. Но важно еще, что здесь же

впервые раскрылась ему, до сих пор еще совсем неведомая,

область театральной режиссуры. Ведь Яблочкин приехал в

Тифлис, уже прославившись петербургской постановкой «Смерти

Иоанна Грозного», где, в частности, многих поразили любовно и

успешно разработанные «народные» сцены. Для своего времени

он был новатором, постоянно расширяя привычные технические

функции режиссера и непосредственно вторгаясь в актерское

творчество. Это был режиссер, не только «разводящий» актеров

по определенным им на сцене местам, но толкующий текст в

соответствии со своим особым планом, стремящийся заразить

актера своим темпераментом, увлечь его своей трактовкой,

настоящий опытный педагог и волевой, требовательный

организатор спектакля. Вл. Ив. вспоминает о нем в недавней

статье, написанной к юбилею А. А. Яблочкиной: «… Помню, я

однажды присутствовал на его репетиции. Была такая драма “

Испорченная жизнь” Чернышева. Главную роль играл молодой

актер Журин… И врезалось мне в память, как Яблочкин заставил

Журина повторять главную сцену множество раз, да во весь

голос и всеми нервами, — сцену-монолог, то заражая Журина

своей энергией, то объясняя ему психологическое содержание,

то просто показывая по-актерски. Такая режиссура была тогда

новостью, во всяком случае явлением не обычным…»

Можно с уверенностью предположить, что подобные

впечатления не пропадали даром для того, кому в будущем

суждено было стать одним из создателей Московского

Художественного театра и еще раньше режиссировать

вскоре стал деятельным участником «Артистического кружка»,

довольно часто игравшего в здании Шелапутинского театра.

Среди ролей, исполненных им в этом любительском кружке,

примечательна роль Жадова в «Доходном месте», впоследствии

неоднократно игранная и в Тифлисе. Публичные выступления

становились все чаще, сплошь и рядом приносили успех,

делались главенствующим интересом… И наконец наступил

момент, когда сценическая карьера стала реальностью, почти

фактом: в кармане лежал подписанный договор с

антрепренершей Казанцевой, предлагавшей на очень выгодных

для начинающего актера условиях работу в своем театре в

Ростове-на-Дону. Немировичу предстояло либо ринуться в

самую гущу провинциальной театральной жизни, где

открывалась возможность стать настоящим, профессиональным

актером, либо вернуться к университетским занятиям. Он

выбрал последнее и расторгнул контракт.

Были к этому и чисто внешние причины, как, например, острая

глазная болезнь; и гораздо более глубокие — желание

продолжать высшее образование, привязанность к университету;

сыграл здесь большую роль и явный разрыв между обычным для

молодого актера стремлением играть героев-любовников и

неподходящими для этого внешними данными.

Но главную причину следует искать, кажется, еще глубже. Не

кроется ли она в его прирожденном неприятии дилетантизма, —

всякого, и в особенности творческого? Человек сильной воли,

воспитанной ранней самостоятельностью с отроческих лет часто

спасавшей его от слепых увлечений, он оценил себя как бы со

стороны и отказался от карьеры, пусть и заманчивой, но

требующей с самого начала компромиссов и не сулящей в

будущем предельного раскрытия всех его творческих сил.

Отказался, несмотря на то, что актерский талант его признавали

старшие, опытные товарищи по сцене и, очевидно, признавали

зрители.

Немирович-Данченко ушел от актерской карьеры в юные годы,

человеком далеко еще не сложившимся, и трудно сказать, что в

этом решении им руководило больше: рациональные выводы

или чутье. Но несомненно, что здесь проявилась его, рано

созревшая, обостренная взыскательность к искусству и к себе в

искусстве. Это она подсказала Немировичу-Данченко, что не

«Будильнике» театральные фельетоны; с тех пор они долгое

время регулярно появляются там за подписью «Нике и Кикс»,

под стереотипной шапкой с изображением смешного голого

дьяволенка под зонтиком. В газете «Русский курьер»,

издававшейся Ланиным и славившейся ярко либеральным

направлением, Немирович принимает живейшее участие —

вместе с В. А. Гольцевым, Веселовским, Анучиным и другими

виднейшими публицистами (1879, 1881 – 1883). Автор

постоянных и часто очень обширных театральных обзоров

«Русского курьера», он специализируется здесь и на собственно

редакционной работе, будучи последовательно секретарем

редакции, товарищем редактора и наконец заведующим

редакцией. Одновременно он — постоянный автор и член

редакции в «Московской неделе» Гольцева. Увлекаясь

преимущественно театральной рецензией, он расширяет круг

своих журналистских интересов — ощущать непосредственно

все, что мешает и что помогает сценическому созданию.

Прежде чем что-нибудь предложить или посоветовать актеру в

репетиционной комнате, он всегда внутренно ставит себя на его

место, переносится в его самочувствие, как бы ощущая под

ногами доски сценического пола. В это время он, режиссер,

«играет» за исполнителя. Поэтому его совет, указание, догадка,

вдруг пришедшая в голову ассоциация, самый показ или даже

намек на показ так понятны и близки актеру, так неотразимо

действуют на его творческое воображение, укрепляя в нем

доверие к руководителю.

помещает в петербургских «Новостях» судебные отчеты,

заведует библиографическим отделом в «Русских

ведомостях» (здесь же он — театральный критик), пишет статьи

для большой петербургской газеты «Голос» и печатает самые

разнообразные корреспонденции, заметки, рецензии и

фельетоны в целом ряде других газет Москвы и Петербурга. В

это же время на страницах московских газет и журналов

появляются его первые беллетристические опыты.

Как театральный рецензент Немирович занимал видное место в

современной журналистике. Он начал с эпизодических и часто

юношески-запальчивых высказываний о театре (так была им

однажды сгоряча и не очень справедливо «обругана» Ермолова).

Но уже с первых лет газетной работы обнаружил зоркий глаз

кардинальных тем театральной жизни. А взявшись за такую

тему, он всякий раз уже расшатывает подгнившие стропила

казенного, императорского театра, порой даже без особого

умысла.

Вот хороший молодой актер плохо сыграл роль: но он не

виноват, его накормили драматургической тухлятиной, а ей нет

отзвука в его даровании, — значит нельзя воспитывать актеров

на недоброкачественном литературном материале.

Вот прошел бледный, вялый спектакль, в котором, однако,

публика бурно принимала одного исполнителя, увлеченная его

драматическим нервом и темпераментом, как будто позабыв обо

всем остальном, и о самой пьесе в том числе, — значит, такой —

пусть и увлекательный — актерский «гастролерский» эгоизм на

сцене вреден и нетерпим, потому что вне художественного

ансамбля нельзя заразить зрителя идеями и образами пьесы.

Вот громкие имена, украсившие афишу, не оправдали себя, не

принесли успеха хорошей пьесе, — не нужно ли серьезнее

отнестись к распределению ролей, пересмотреть вопрос об

«амплуа», смелее выдвигать молодые силы, отвлечься от

кассовых соображений?

Мало талантливая, но долго прослужившая на сцене актриса

пользуется особым расположением дирекции, получает роль за

ролью, да еще и звание, которого лишены многие выдающиеся

актеры, — в нее летят ядовитые стрелы «Будильника» в

фельетонах за подписью «Нике и Кикс»: не пора ли покончить с

простой «полезностью» актеров, а начать ценить и выдвигать

дарования?

В одной из нашумевших пьес исполнитель главной роли «кричал,

надрывал свою мощную грудь, усиленно жестикулировал, но не

передавал страданий. Он воспользовался приемами рутинной,

ходульной игры и не изобразил страдающего человека. Он “

переиграл”, вышел за пределы художественности», — а

рецензент, рассказав об этом публике, идет дальше и уже ставит

со всей твердостью вопрос о воспитании интеллигентного

актера, которому такие приемы игры будут чужды и ненавистны.

Знаменитая пьеса иностранного классика поставлена в дурном,

местами искажающем замыслы автора, переводе, — в

очередной рецензии Немировича этому посвящен длинный

абзац, где звучит требование уважать художественное слово на

2 «Русский курьер», 1882, № 33.

Между тем, вынося этот приговор старому театру и имея в виду

главным образом императорский Малый, — Немирович

Данченко был связан с ним кровно: вместе с большинством

московской интеллигентной молодежи он восхищенно

аплодировал здесь гениальной Ермоловой, Федотовой,

Медведевой, Самарину, Никулиной, Ленскому, Садовским, когда

они выступали в своих лучших ролях классического репертуара,

здесь блестяще проявилось горячее, романтическое дарование

его ближайшего друга Южина. Здесь, как он сам тепло писал по

случаю юбилея Ермоловой, «благодаря блестящему ансамблю

артистов не только сцена была дорога московской публике, но

даже эти казенные желтые стены, этот специфический запах

театрального газа и красок, этот грязный вход, у которого

сторожа методично и однотонно выкрикивали “ афиши!”, этот

плохой оркестр под управлением выслужившейся первой

скрипки и десятки лет разыгрывавший мелодии Юнгмана, — все

это возбуждало в театральных завсегдатаях безотчетное чувство

чего-то близкого и дорогого». Здесь, наконец, как раз в это время

началась его собственная драматургическая карьера, почти вся

прошедшая потом под знаком Малого театра, оплодотворенная

мастерством его корифеев. Как же было ему не любить Малый

театр, в особенности когда этот театр ставил перед собой

серьезные задачи и брался за сценическое воплощение таких

гигантов литературы, как Шекспир, Шиллер, Лопе де Вега,

Островский, демонстрируя во всем блеске свои могучие

артистические силы.

Он преклоняется перед любимыми актерами, когда под

романтическим плащом героя чувствуется человеческое сердце,

когда царственная осанка героини скрывает глубоко

запрятанные, но рвущиеся на простор живые человеческие

страсти, когда, преодолев соблазн внешних эффектов, они

направляют весь свой темперамент и все мастерство на

создание живого человека с простыми и сильными чувствами.

Он радуется, когда актер, после долгого труда, вдруг интуитивно

схватывает самое существо литературного образа, сживается с

ним интимно и пронизывает этой основной сущностью роли

(Станиславский позднее назовет ее «зерном») все свое

внутренним смыслом; первые все свои силы оставляют для

выдающихся мест, готовы пожертвовать иногда правдой; вторые

ищут только правды как первого условия художественности; игра

первых поэтому лишена изящной простоты; вторые считают ее

необходимостью…» К первому типу Немирович относит, между

прочим, Росси; ко второму — Сальвини. Подробно разбирая

приемы игры Сальвини, он далее пишет: «В игре г. Сальвини

поражает не трагическая сила, с которой он передает страдания

Отелло, а поражает замечательная способность воплощения его

образа; поражает непринужденность, простота артиста. Кстати

скажу, что слово “ простота” в русской театральной жизни

понимается совершенно неправильно.

В последние годы между русскими актерами сильно развилось

стремление к простоте, завещанной Щепкиным и Шумским. Это

стремление часто доводит актеров до крайности. Тот актер, — во

мнении театральной публики среднего уровня, — играет просто,

который не старается оттенять более выдающиеся места роли,

вносит в игру некоторую вялость речи и движений. Простоту

едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное

заблуждение. От актера непременно требуется энергичное

отношение к роли, и хотя бы даже изображаемое лицо было

выхвачено из простой жанровой картины, актер должен

передавать его не только жизненно , но и художественно . В

жизни есть много бесцветного, но оно не может составлять

предмета сцены, требующей движения. Фотография вялых,

бесформенных диалогов не может быть художественной, не

только потому, что она скучна, но потому, что она не

интересна»4.

4 «Русский курьер», 1882, № 100.

Пройдет пятьдесят с лишним лет, и мы найдем разительное

соответствие этим мыслям молодого рецензента в

высказываниях руководителя МХАТ, ведущего режиссера

советского театра, когда, создавая свои лучшие спектакли — «

Воскресение», «Враги», «Анна Каренина», «Три сестры», он

выдвинет на первый план лозунг — « за мужественную простоту

на сцене» и потребует раскрытия актерского темперамента ради

спектакли, события дня, волнующие споры на социальные темы,

еще и еще споры об искусстве, о задачах писателя, лица друзей

— литераторов, актеров — все это не пропадало даром, а

своеобразно комбинировалось напряженной мыслью и

требовало образного претворения. Надумывать сюжеты

Немировичу не было надобности. Они сами шли к нему. Ему

достаточно было искренне и увлеченно отдаться тому, что несла

на него сама жизнь.

Немирович-Данченко, по всем своим вкусам и устремлениям,

примыкал к группе писателей, тяготевших к Чехову. В

политическом отношении их направление было либеральным,

но, как вспоминает сам В. И., «с довольно резкими уклонами и

влево и вправо»: «В то время как для одних главнейшей целью

художественного произведения были “ общественные задачи”,

другие выше всего ценили в нем форму, живой образ, слово.

Первые примешивали политику решительно ко всякой теме; за

ужином говорили такие речи, что надо было оглядываться на

подававших лакеев, — нет ли среди них шпионов; другие же

оставались холодными, не возражали из чувства товарищества,

зато по уголкам называли эти речи “ кукишем в кармане”» ( Вл.

И. Немирович-Данченко, «Из прошлого»). Писателям, близким

Немировичу, показная и куцая «идейность» претила. Они не

могли серьезно относиться ни к заезженным общим местам

ораторских фейерверков, ни к трафаретно-обязательным

приветственным телеграммам Щедрину, ни к разговорам о

необходимости «пострадать» — быть сосланным хоть на

несколько лет — как о непременном условии литературно

общественного успеха. Противна была всякая спекуляция, как и

всякая догма.

Либерализм Немировича-Данченко, насколько можно судить по

его произведениям, сводился к положениям, которые сейчас

кажутся либо несколько расплывчатыми, либо абсолютно

бесспорными, но тогда разделялись далеко не всеми:

производимое трудом должно быть достоянием трудящихся,

земля — собственностью тех, кто на ней работает, труд

интеллигента должен идти на благо народа, а не на услаждение

привилегированной верхушки, он должен быть честен и

энергичен; люди неспособные и косные не смеют ставить себя

над массой, прикрываясь высшими установлениями и

психологического анализа. Он умеет проникнуть во внутренний

мир своего героя какими-то незаметными с первого взгляда

ходами, зорко выбирает психологические детали,

приковывающие к себе внимание острой жизненной правдой. Он

уверенно ведет читателя по этим мельчайшим извилинам,

заставляя его мысленно прожить невеселую жизнь своего героя.

И читатель постепенно начинал ощущать, что в этих будничных

мелочах речь идет не более и не менее как о человеческой

судьбе, и сочувствовал герою в тот момент, который давно,

исподволь подготовлялся автором — в момент наивысшего

внутреннего напряжения, когда герою становится вдруг страшно

жить. Это моменты переломные или катастрофические. Чаще —

катастрофические, потому что герои Немировича-Данченко

обычно гибнут, если не физически, то морально. Гибнут от

«болезни века», от неумения разрешить основной «роковой»

вопрос о смысле и цели своего существования, гибнут от

разъедающего дилетантизма, который перекидывается с

профессиональных занятий на самую сущность человека и

парализует его силы.

Этот далеко зашедший дилетантизм и волновал писателя, в

сущности, больше всего.

Вот герой «Губернаторской ревизии» Думчин. Он решил «пойти в

земские начальники», собственно, потому, что его уговорила

жена: все-таки «начальник». И с тех пор долгие годы мучается от

сознания своей внутренней несостоятельности, от неумения

фарисействовать и пускать пыль в глаза губернатору,

изображать деятельность, когда нет возможности разрешить ни

одного, самого маленького вопроса, не упершись лбом в

установленное свыше и не подлежащее изменению. Он плохой

администратор, деревни он не знает, управлять не умеет. А

приходится. И вот он «держит себя с мужиками так, как будто он

перед ними в чем провинился», и только беспомощно

признается в откровенном разговоре: «Я так не могу, не могу.

Мне поручили не эскадрон для военной выправки и не ребят для

обучения грамоте, мне поручена опека над десятками тысяч

взрослых людей, … со всею их жизнью. Вникни в эти слова: со

всею их жизнью. Только подумай, что это значит». Каждый день

сгущает вокруг него житейскую путаницу, из которой нет сил

выбраться. И даже, думая о своих детях, он испытывает только

вашему таланту прибавляется по новому этажу». Немирович

Данченко вырабатывался в крупного беллетриста. В этой

области он продолжал работать вплоть до 1898 года.

Это же десятилетие, 1888 – 1898, отмечено и наивысшими его

достижениями в драматургии: «Последняя воля» (1888), «Новое

дело» (1889), «Золото» (1894) и «Цена жизни» (1896). Роман

чередовался с драмой, причем драма все сильнее забирала в

плен ум и сердце. В этом сказывалась и разносторонность

литературного дарования, и вечная тяга к театру, и еще сильнее,

театральность самой природы Немировича-Данченко.

Лишая его вольного разгона эпического повествования, не давая

нигде возможности отдохнуть на описании, театр как бы

сконцентрировал его писательский темперамент. В драме он

страстнее и стремительнее, не так объективен, не так плавен,

как в романе. Самая сущность драматических переживаний,

которые в узких рамках четырехчасового спектакля отмечают

лишь важнейшие внутренние вехи человеческой жизни,

потребовала от него укрупнения масштабов, сгущения красок и

точнейшего их отбора, напряженных акцентов, новых и смелых

композиционных приемов. Драматургически сжимая материал,

он становится острее и самобытнее. Если можно сказать, что в

своих романах Немирович как бы предлагал вниманию читателя

картину окружающей жизни, то в своих драмах, постепенно

вооружаясь новыми художественными средствами и вступая в

непосредственное общение со зрителем, он уже горячо требовал

внимания к взволновавшим его вопросам.

Одиннадцать пьес Немировича-Данченко в хронологическом

порядке располагаются так: «Шиповник» «Наши американцы»,

«Темный бор», «Лихая сила», «Счастливец», «Последняя воля»,

«Новое дело», одноактная «Елка», «Золото» «Цена жизни» и «В

мечтах». В содружестве с А. И. Сумбатовым им была написана

для театра Корша пьеса «Соколы и вороны». Почти все эти

пьесы впервые увидели свет рампы в Малом театре. Обычно

одновременно в Петербурге они шли на александринской сцене

и потом широко расходились по провинции. Далеко не

равноценные по своим художественным достоинствам, они все

были «репертуарными», т. е. пользовались успехом у зрителей и

симпатией актеров и обычно надолго удерживались на сцене.

Две из них — «Новое дело» и «Цена жизни» — были отмечены

одним возобновлением классики, какую бы радость она ни

приносила зрителю высокими достижениями любимых актеров.

А нового большого писателя театр еще не обрел. Еще не была

открыта драматургия Чехова.

Театр не ждал своего , ведущего и близкого драматурга. Он

торопливо шел по линии наименьшего сопротивления, либо по

указке бюрократической и пристрастной дирекции казенных

театров, либо на поводу дурного вкуса отдельных актеров

бенефициантов и худшей части публики. Не только в провинции

или на частных столичных сценах, но даже в Малом театре 20 –

30 постановок в сезон считалось явлением обычным. Редкая

пьеса надолго удерживалась в репертуаре. Многие обладали

настолько ничтожной литературной ценностью, что даже не

появлялись в печати, оставаясь лишь своего рода сценариями

для актеров. Пикантная фабула, броские сценические эффекты,

внешне-выигрышные роли с отметными «приходами» и

«уходами», рассчитанными на аплодисменты, нередко

приносили успех боевой пьесе-однодневке. Появилась целая

плеяда авторов, достаточно искушенных в театре, чтобы

подметить излюбленные приемы ведущих актеров и актрис, и

писавших так, чтобы в новой пьесе им игралось легко и приятно.

Нередко бывало, что актеры сами дописывали себе эффектные

реплики под занавес.

Наибольшее распространение имели пьесы с психологической

фабулой. Неудачно сложившаяся семейная жизнь, все виды

адюльтера, разные уголовные деяния, психопатологические

«загадки», картинки «светской» жизни заполняли сцену

банальными образами и ситуациями, которые на другой день

забывались зрителем.

Вот характерные примеры в изложении официального

«Ежегодника императорских театров». О пьесе Ракшанина

«Порыв», в которой играли Федотова, Ермолова, Лешковская,

Горев, сказано следующее: «Драма,

построенная на связи женатого человека с другою женщиной; он,

чтобы отделаться от опостылевшей ему любовницы, грозящей

погубить его семейное счастье, решается на убийство»5.

А вот произведение Карпова «Ранняя осень»: «Содержание

новой пьесы г. Карпова состоит в том, что молодая замужняя

женщина, Анна Куманина, неудовлетворенная жизнью и средой и

здесь было так же мало, как и в пьесах из современной жизни.

Несметное количество переводов и переделок иностранных,

особенно французских пьес — чаще всего пустопорожних

комедий и водевилей — наводняло сцену. Особенно

прославился в этой области плодовитый драматург В. Крылов.

Театральные рецензии тех лет переполнены сетованиями на

измельчание писательских интересов, на избитые

композиционные приемы, на отсутствие характеров, настоящей

страсти и настоящего юмора.

«Это какая-то, если можно так выразиться, журнальная

драматургия», — пишет «Новое время» по поводу одной из пьес

Невежина, — « потому что она берет и свои идеи, и язык

действующих лиц из журнальных статеек, а не из наблюдений

над живой действительностью». А в другой статье («Русские

ведомости») критик даже готов примириться с отсутствием

«авторского творчества, богатства фантазии», и требует, по

крайней мере, «ловкого ведения хотя бы избитой фабулы».

Рецензенты издеваются над мертвым языком современных

драматургов, приводя в пример реплики вроде: «Когда твою

душу обнимет мрак…», или «Я решаюсь сжечь мои корабли»…

или «Какая торжественная минута»… и сочувствуют

талантливым актерам, которым приходится произносить этот

надуманный вздор.

Когда появилась на сцене пьеса Немировича-Данченко «Темный

бор», рецензент одной из петербургских газет написал о ней так:

«Главный ее недостаток в том, что автор, как это часто бывает с

молодыми писателями, стремится сразу обнять очень многое:

хочет и рисовать бытовые картины, и идеи проводить, и

художественно творить и проповедовать…» Критик был прав в

своей характеристике Немировича, пусть в его глазах и

отрицательной. Он действительно хотел и «проводить идею» и

художественно творить, не отрывая одно от другого. Может быть

только ранний и художественно далеко не совершенный

«Темный бор» в этом смысле гораздо менее ярок, чем

«Последняя воля», «Золото», «Новое дело», «Цена жизни» —

его лучшие драматические произведения.

Немирович-Данченко пришел в драматургию, мечтая о театре

простом, глубоком и сильном. Никакой эффект ради эффекта,

никакая сценическая прикраса, никакая нарочитая сложность

разговорах об эксплуатации каменноугольных копей, о сделках,

проектах и векселях то, что хотел сказать автор между строк —

об одиночестве современного человека, о жестокости и

безразличии людей друг к другу, о моральных крушениях

буржуазных мечтателей.

Немногие из актеров поначалу смогли оценить желание автора

облечь эти мысли в строгую сценическую форму и на канве

несложной фабулы «простыми средствами схватить тайну

комедии». Ему пришлось пережить немало горьких минут на

репетициях в Малом театре, где почти никто из главных

исполнителей не верил в успех спектакля.

Опасения и недоверие не оправдались. Первые же спектакли в

Москве и в особенности в Петербурге (бенефис Варламова)

вызвали напряженный и все возраставший от акта к акту интерес

зрительной залы, ряд хвалебных рецензий, отмечавших в

«Новом деле» смелость, глубину замысла и сценическое

мастерство.

Заинтересовавшись преимущественно новым поколением

купечества, Немирович-Данченко в своих лучших драмах

пытался раскрыть то, чего уже не увидел или не успел раскрыть

Островский. Отцы и дети. Одни — целиком погружены в наживу,

живут по старине и этой стариной отгорожены от мира. Другие —

на словах гнушаются своей средой и старательно прячут от глаз

настоящих интеллигентов ее «дикость непочатую», читают

«Тайме», любят пофилософствовать, переняв внешний лоск и

выучившись красно говорить. Третьи — уже иной раз мучаются

своей «заинтересованностью» в эксплуатации, даже тяготятся

своим богатством, хотят быть во всем вровень с передовыми

людьми, искренно тянутся к философии, музыке, литературе,

жаждут моральной свободы. Вот эти, «третьи» — особенно

прочно вошли в драматургическую орбиту Немировича. Он не

идеализирует их, даже когда рисует людей исключительных в

своей среде: Андрея Колгуева («Новое дело») — с его

обостренной, почти болезненной чуткостью ко всякому

страданию, робкого и экзальтированного, задавленного своим

капиталом, потерявшегося в раздумьях о справедливости; или

Валентину Кочевникову («Золото»), мечтающую сбросить с себя

ярмо богатого наследства, очиститься духовно, спастись от лжи.

Эти образы, кажется, особенно дороги писателю, потому что

Он уже видел перед собою притихшую зрительную залу,

покоренную могучим темпераментом Ермоловой и Ленского. Им

владела мечта о беспредельной власти простого и

мужественного театра над сердцем зрителя.

Уже ясна была фабула, уже вчерне набросаны были два акта, —

и тут только вопрос о ценности жизни, о моральных причинах

эпидемии самоубийств встал перед автором во весь рост,

заволновал его как явление общественной жизни, как явный знак

«болезни века».

Известный критик Васильев-Флеров в свое время писал о

«Золоте», что «в сущности это не пьеса, а один только длинный

финал, развязка драмы, происходящей еще до поднятия

занавеса». То же можно сказать и о «Цене жизни». Выстрел

техника Морского, открывающий пьесу, как бы подводит итог

большому этапу жизни героев. И мы очень скоро начинаем это

чувствовать в отдельных штрихах стремительной и сжатой

экспозиции. Вот улеглось первое волнение, вызванное этим

самоубийством в доме богатого фабриканта Демурина.

Прозвучал первый намек на какую-то связь самоубийства

Морского со странным поведением жены Демурина, Анны.

Горничная говорит, что Анна не спала всю ночь, все как будто

ждала чего-то. Вот она вошла, вся как будто застывшая, лица на

ней нет, а хочет казаться равнодушной. Что-то загадочное в

сдержанности, глубоко запрятанное: «Скажите, он жив еще, или

умер?» И когда узнала, что умер, сразу как бы замкнула себя

внутренне Что-то кончилось для нее. Но что именно?

Мимолетный роман? Или просто неосторожное и несколько

далеко зашедшее кокетство, как думает муж? Нет, зритель сразу

угадывает нечто гораздо более глубокое.

Оказывается, Анна знала о предстоящем самоубийстве

Морского, — она сама говорит об этом своей невестке. Ее

теперь беспокоит одно: куда денут письма самоубийцы. И вот

последний штрих этой мастерской завязки: брат Демурина

передает ему письмо, единственное найденное в столе

покойного письмо, адресованное Анне. Демурин невесело шутит:

не поглядеть ли, какие такие тайны были у моей жены с этим

молодым человеком? Анне это все равно, она только просит его

читать не теперь, не при людях. Демурин отдает ей письмо, не

читая. с этой минуты начинают сгущаться его подозрения, они

Разрешить наболевший вопрос автор не может и здесь, в

лучшей своей драме, как ни полно она обнаруживает

благородство его миросозерцания. «Цена жизни», как сказано,

удостоилась Грибоедовской премии. Т. е. была признана лучшей

пьесой сезона. В том же сезоне в Александринском театре в

Петербурге произошел провал чеховской «Чайки», не понятой

театром и не оцененной зрителями. Отказ Немировича-Данченко

от премии — в пользу пьесы Чехова знаменателен в истории

театра. Талантливый реформатор русской драматургии 80 – 90-

х годов, обогативший своим творчеством и ее содержание, и ее

форму, уступал место создателю нового театра, который в то

время, как мы знаем, еще сам не сознавал своей огромной

драматургической силы и новизны. Немирович отошел от

драматургии, уже весь охваченный поэзией Чехова, мечтающий

о режиссерском воплощении его «Чайки» в новом, молодом,

своем театре. Мечтающий о «своем» Ибсене, Гауптмане,

Шекспире.

«Меня притягивала самая гуща театральной работы. Мне надо

было производить насилие над собой, чтобы писать… Мои

мечты о театре, охватившие меня с юности, приблизились

вплотную к осуществлению, кричали во мне, требовали…» Так

пишет Немирович-Данченко, вспоминая дни создания «Цены

жизни», дни своего драматургического зенита. Одной

драматургии ему было мало, вернее, мало было себя в

драматургии. Ему нужен был весь театр целиком. Это актер,

педагог, критик, драматург, режиссер «кричали и требовали» в

нем. Он должен был, наконец, окунуться в театр с головой,

чтобы осуществить его новое рождение.

IV

Мечты Вл. И. Немидовича-Данченко о создании своего театра,

освобожденного от разъедающей казенной рутины — актерской,

репертуарной, административной, — театра поистине

«художественного», — эти мечты, захватившие его в юности и

волновавшие все сильнее, с некоторых пор приобрели реальные

очертания, настойчиво требуя осуществления.

Это случилось в тот период, когда он, встретившись в

театральной школе с талантливой актерской молодежью, уже

подводил первые итоги своей режиссерско-педагогической

учеников. Зато в театральной Москве, особенно среди актеров,

об этом успехе уже много говорили.

Начинать пришлось с самого элементарного. Развал

дисциплины, дух дешевой богемы, царивший в школе, благодаря

случайному подбору учеников, обидно-легкое отношение многих

из них к искусству — все это заставило Немировича-Данченко,

начавшего свой первый урок с заявления, что он «пришел учить

учась», вскоре применить твердость и даже власть — ради

оздоровления училища. Понадобилось не так уж много времени,

чтобы ученики, встретившие его было недоверчиво и несколько

враждебно, отнеслись совсем по-иному (во всяком случае, те из

них, кто был талантлив и серьезен) к своим занятиям и к

учителю. А вновь принятых уже с первых шагов в школе

заражала его необычайная добросовестность и страстная

увлеченность своим делом, его горение. Через несколько лет

вопрос о дисциплине уже и не поднимался больше. В

характеристике ученицы Савицкой читаем: «Добросовестное

отношение к делу в школе вообще не ставится в особенную

заслугу, как нечто обязательное, но добросовестность г-жи

Савицкой — исключительная»8.

8 Эта характеристика, как и значительная часть других, ниже

цитируемых, материалов, печатается впервые. Также впервые

публикуется и большинство иллюстраций. Почти все эти

материалы взяты из музея МХАТ.

Пользуюсь случаем, чтобы принести сердечную благодарность

за неизменное дружеское содействие работникам музеи — Н. Н.

Чушкину, Е. П. Аслановой, Н. Д. Телешову и Е. С. Кречетовой. —

В. В.

По условию Вл. Ив. должен был давать уроки в школе четыре

раза в неделю по два часа. Это условие осталось на бумаге. Он

отдавал своему классу все время и все силы, занимаясь часто

до поздней ночи. И чем дальше, тем сильнее засасывало его это

преподавание, — может быть потому, что постепенно он включал

в него все больше воспитательных и уже чисто режиссерских

задач, все ближе подступая к своему призванию в искусстве.

«Это дело необычайно засасывающее, — пишет Вл. Ив. в книге “

простота, легкость; отсутствие тривиальности; разнообразие.

4. Темперамент: яркость окраски, сила настроения и

заразительность его; экспрессия передачи и т. д.

5. Сценизм: насколько легко владеет сценой; непринужденность

жестов, движений и т. д.».

Из этих же характеристик ясно видно, с чем борется Немирович

Данченко, воспитывая актера, и что его особенно увлекает в

молодых актерских индивидуальностях. Считая развитие

художественного вкуса первой задачей школы, он прежде всего

стремится выкорчевать в учениках склонность к жеманству, к

аффектации и ложно-трагическим приемам, декламационный

или, наоборот, вульгарный тон. Декламационный тон часто

может захватить зрителя горячностью, Вл. Ив. требует полного

отказа от декламационности ради «жизненно-драматического

настроения». Бедность фантазии и недостаточная

самостоятельность на первых порах — в его глазах не так

страшна, как глубоко впитавшийся провинциализм вкуса,

сценическая рутина, привычки, заимствованные у «провинции»:

тут он переходит в наступление и, снижая балл в оценке,

серьезно задумывается над будущностью ученика, становясь к

нему особенно внимательным. Точно также заставляет его

насторожиться всякая тусклость, блеклость, нейтральность в

исполнении. А вот качества, которым он больше всего радуется,

выше всего ценит в своих питомцах: это художественный вкус;

темперамент («огонек», «нервная сила», «сценическая

энергия»), искренность и простота тона; способность быстро и

ярко охватывать крупные замыслы автора; интеллигентность в

отношении к ролям, в анализе их; способность «жить» в каждой

роли и оттенять характерность изображаемого лица.

Наряду со специальной программой драматических классов,

Немирович-Данченко уделял большое внимание и общему

развитию своих учеников. История драмы, история искусств,

история литературы были обязательными предметами. Каждый

ученик обязан был их сдать до перехода на третий курс, чтобы

здесь иметь возможность отдаться уже целиком работе над

выпускными спектаклями. Кроме того, Вл. Ив. пользовался

всяким случаем, чтобы незаметно привить ученикам вкус к

чтению, к классической и современной литературе, западной и

русской. «Он считал недопустимым, — вспоминает его бывшая

произведениями классиков: Шиллера, Бомарше, Гоголя,

Тургенева, Грибоедова, А. К. Толстого. Основной

драматургический материал черпался из Островского и Мольера;

их пьесы репетировались из года в год.

Метод ученических репетиций предвосхищал будущую систему

Художественного театра, позднее, в особенности после

Октябрьской революции, постепенно распространившуюся на

весь русский театр. Работа начиналась с бесед о пьесе, сперва

общих, потом детальных: обсуждались подробно каждый образ и

каждая сцена; только после этого начинали репетировать,

медленно подвигаясь от одной сцены к другой, иногда

останавливаясь на каком-нибудь куске действия по нескольку

часов, даже дней, снова и снова к нему возвращаясь, чтобы

добиться полного осуществления замысла отдельной сцены в

общем плане спектакля. Это кажется азбучно-естественным

сейчас, когда без этой системы не обходится ни один серьезный

театр. Тогда же она только еще зарождалась в драматических

классах Немировича-Данченко и Ленского (в императорской

школе) и, одновременно, среди молодых любителей,

группировавшихся вокруг К. С. Станиславского. В Малом же

театре, например, пьесу репетировали всегда целиком. За

редкими исключениями, когда кому-нибудь из ведущих актеров

хотелось во всю силу темперамента попробовать себя в какой

нибудь сцене еще до премьеры, — цель этих скудных репетиций

обычно сводилась к «удобному» размещению актеров на сцене и

к проверке «выучки ролей».

Н. Н. Литовцева, вспоминая годы учения в Филармонии, пишет:

«Педагогической новостью в области школьного воспитания

актера явилась введенная уже тогда Вл. И. Немировичем

Данченко система предварительной работы над пьесой “ за

столом”. В этих общих беседах формулировались мысли

отдельных исполнителей о пьесе в целом и о том, как каждый из

нас видит образ, который ему предстоит играть. Эта работа

сразу же давала в руки каждого исполнителя ключ к роли. А

между тем тогда еще была в полной силе система обучения “ с

голоса”!»

Сто семьдесят человек окончило школу Филармонии по классу

Немировича-Данченко за шесть лет. В последних выпусках ярко

засверкали таланты его любимцев: Москвина, Книппер,

V

Проделать такую огромную, мучительную, радостную и, главное,

великолепную по результатам работу, какую провел за шесть лет

в Филармоническом училище Немирович-Данченко, и в то же

время знать, что ей суждено бесследно раствориться в рутине

провинциального театра, вот-вот уже грозившей захлестнуть

такие таланты, как Москвин, Роксанова, — с этим не мирилось

сознание. Немирович продолжал заниматься в Филармонии (он

оставался там вплоть до 1900 г.), но всеми помыслами был уже

вне школы, рвался к театру. Именно рвался — иначе трудно

назвать его многочисленные попытки задержать распыление

группы любимых учеников, его планы, возникавшие один за

другим: то объединиться с известным драматургом и режиссером

Федотовым — сыном знаменитой актрисы, то договориться с

Коршем об аренде его театра на два дня в неделю для своих

спектаклей, то, наконец, уехать с учениками в провинцию и там

начать новое дело. Ни один из этих планов Немировичу так и не

удалось осуществить, и простая истина: «один в поле не воин»

все настойчивее приходила в голову, — как ни трудно было с ней

мириться.

Вот тут-то, в начале лета 1897 г., он и вспомнил о

Станиславском, и потянулся к нему.

О Станиславском с чувством доверия и симпатии рассказывала

Вл. Ив-чу Федотова, — а ее мнением он всегда особенно

дорожил; он помнил спектакли Общества Искусства и

Литературы, где Станиславский проявил оригинальное

режиссерское дарование и где играл главные роли. Об этих

спектаклях много говорили, упорно называя Станиславского

ярым последователем театра герцога Мейнингенского — «

мейнингенцев», показавших во время своих московских

гастролей невиданную в России слаженность ансамбля, живые,

разнообразные, характерные народные сцены, и поразивших

москвичей правдивой и яркой «историчностью» своих

постановок.

Инициатива знаменательной встречи, заложившей основу

будущего Художественного театра, принадлежит Немировичу

Данченко. Но и Станиславского, по его позднейшему признанию,

давно уже тянуло к нему, — так что записка Немировича с

приглашением встретиться 21 июня в ресторане «Славянский

сразу нашли общий язык, ни разу не заспорив и ни в чем не

столкнувшись за восемнадцать часов беседы.

«Мировая конференция народов не обсуждает своих важных

государственных вопросов с такой точностью, с какой мы

обсуждали тогда основы будущего дела, — говорит

Станиславский в своих мемуарах, — вопросы чистого искусства,

наши художественные идеалы, сценическую этику, технику,

организационные планы, проекты будущего репертуара, наши

взаимоотношения».

Протокол беседы не сохранился, но по воспоминаниям обоих

участников можно заключить, что в ней не было планомерности,

строгой системы — кончили одно, перешли к другому. О чем бы

ни заговорили они, всюду — в репертуаре, в методе подготовки

спектакля, в закулисном быту, в структуре администрации —

любая мелочь оказывалась узлом, из которого тянулись нити к

самым основам театра. Все требовало ниспровержения старого

и утверждения нового.

Уютная обстановка артистической уборной, взамен обычной

казенщины убогого закулисного стойла, становилась в этой

беседе одной из предпосылок воспитания нового, влюбленного в

свое дело, актера. Внимательнейший, глубоко продуманный

подбор скромного штата администрации, которым, казалось бы,

не стоило заниматься так подробно, решая судьбы нового

театра, вдруг выдвигался на первый план: отныне контора не

будет больше властвовать над сценой, она будет гибким орудием

для достижения общей, самой важной цели — создания

художественного спектакля. Или вот, на первый взгляд

незначительная деталь: полупритушенные лампы в фойе,

призывающие Публику в зал по окончании антракта. Или отказ

от выхода на аплодисменты после конца акта. А сколько вреда

принесли актерам диктаторские замашки публики, которая

привыкла, заплатив деньги за билеты, ни в чем не стеснять себя

во время спектакля, входить и выходить, когда вздумается,

аплодировать и вызывать актеров среди действия,

бесцеремонно и не без влияния даже на лучших служителей

искусства навязывать им свои привычки и свой вкус, часто

дешевый. И здесь техническая деталь беседы Немировича и

Станиславского — какие-то лампы в фойе — захватывала самую

сущность стиля и тона нового театра. Так же, как и внешность

Вся тяжесть материальных и организационных забот легла

именно на него, как на более опытного в этой области. Тут, с

самого начала, он проявил один из своих блестящих талантов —

талант страстного и мудрого организатора, столько раз

впоследствии спасавший театр из самых трудных, как казалось

иногда, безвыходных положений.

Опыт школьной работы Немировича и опыт группы любителей,

руководимых Станиславским, их идеалы и отправные точки легко

сливались в единую, революционную программу. Спектакль

мыслился в этой программе не иначе, как результат долгого,

вдумчивого и разностороннего труда. От сцены к сцене. От

отдельных актерских удач к стройному ансамблю. Лучше прямая

неудача, чем успех эффектных трафаретов и гастролерских

приемов. Пока глубокое проникновение в замысел и стиль

автора не зазвучит в простых и искренних интонациях актеров,

не осветит декораций, костюмов, гримов, всех подробностей

обстановки — нельзя выпускать спектакль. Нельзя выпускать

спектакль, пока длинный ряд репетиций, сначала «за столом»,

потом в примерных мизансценах и, наконец, на сцене —

репетиций актерских, монтировочных, генеральных — не

приведет к полному осуществлению режиссерского плана.

Эта программа, в сущности, определяла весь строй жизни

будущего театра, весь его тон. Так уже в первой беседе его

основателей, когда речь зашла о художественной дисциплине, о

вопросах этики в новом артистическом содружестве, родились

мысли, ставшие потом на долгие годы основой всей внутренней

жизни МХТ:

«Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты».

«Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста

он должен быть артистом».

«Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели,

поставленной поэтом в основу пьесы».

«Всякое нарушение творческой жизни театра — преступление».

Открытие сезона было назначено на осень 1898 года. В

несколько месяцев предстояло создать театр. Труппу составляли

недавние воспитанники Филармонического училища, молодые

любители из Общества Искусства и Литературы и несколько

Вскоре начались и репетиции, одновременно по нескольким

пьесам. На лето они были перенесены в Пушкино, под Москвой,

где актеры жили «коммунами» на специально для них снятых

дачах. Репетировали не только в наскоро приспособленном для

работы большом сарае, но и во всех уголках парка, даже в

сторожке дворника. Бодрость, веселье, непоколебимая вера в

свои силы, зарождающаяся дружба, общие планы и мечты о

будущем — все это окутывало репетиции в Пушкине какой-то

особенной, поэтической атмосферой. Здесь все было пронизано

единством самых жизненных интересов, предвкушением борьбы

за свой идеал театра, чувством необычайной ответственности и

за себя и за товарищей. В подробных протоколах репетиций, в

пристальном внимании к каждому проступку нарождалась новая

творческая дисциплина, впоследствии прославившая

Художественный театр, как этическая основа его искусства.

Режиссеры заражали друг друга своим горением, соревновались

в работоспособности. Убеждением, показом, наглядным

примером своих воспитанников они завоевывали тех, кто еще

тянулся к методам провинциальной сцены. Раскрывались

молодые таланты. Москвин, исполнявший главную роль в «Царе

Федоре», после долгой работы с Владимиром Ивановичем —

наедине, в тесной дворницкой, — в конце концов до слез

обрадовал всех простотой и искренностью. «Я плакал от его

игры, — пишет Станиславский, вспоминая вечер показа, — и от

умиления, и от радости, что среди нас находятся талантливые

люди, могущие вырасти в больших артистов. Было для чего

страдать и работать! В тот же вечер нас всех порадовали и А. Л.

Вишневский — Борис Годунов, и В. В. Лужский — Ив.

Шуйский, и О. Л. Книппер — Ирина, и другие артисты».

Всем верилось, что простое и сильное исполнение главных

ролей, новизна и естественность режиссерских мизансцен,

целый поток красочных пятен в почти точно исторической

старорусской обстановке, в стильных декорациях художника

Симова, живая и характерная народная толпа, — что все это

принесет спектаклю успех. Так и случилось. Станиславский и

Немирович-Данченко во главе молодой труппы, одухотворенной

первой победой, радостно вступали в новую, счастливейшую

полосу своей жизни.

багажом наблюдений и интересов Немировича-Данченко — с

юности знакомый, близкий мир. Вот почему у него так сжималось

сердце от «неожиданной правды», сказанной об этом мире

Чеховым.

Естественно, что в свой театр Немирович-Данченко принес и

свое самое сильное литературное увлечение, — увлечение

писателем, в котором давно уже угадывал желанного

драматурга. Когда-то он усиленно «подбивал» его писать пьесы.

Восторженно принял «Чайку» и мечтал поставить ее с учениками

в Филармонии.

10 Вл. Ив. Немирович-Данченко. Из прошлого. Гослитиздат,

Москва, 1938.

Много и откровенно говорил о ней с Чеховым, ценившим его

литературную чуткость и его опыт драматурга. С болью узнал о

провале пьесы в Александринском театре и больше всего

испугался того, что Чехов теперь вообще махнет рукой на театр,

отойдет от него, как когда-то отошел Тургенев.

Теперь, в канун открытия Художественного театра он еще

сильнее, чем прежде, чувствовал, что именно «Чайка» может

вывести драматическое искусство на новую, верную дорогу. Он

чувствовал, что именно в чеховской пьесе неопытному молодому

актеру легче всего будет остаться самим собою, не укрываясь

броней из традиций и штампов, зажить на сцене простой,

настоящей жизнью. С другой стороны, провал «Чайки» в

Александринском театре лишний раз убеждал его в том, что для

Чехова, для его тончайшей поэтической ткани, лучше еще

неопытный, но творчески совсем свободный актер, чем казенно

банальный подход прославленных корифеев, разрушающих

своим крепко нажитым, пусть и талантливым, шаблоном

чеховскую лирику, чеховский полутон, чеховскую прозрачную

музыкальную речь. Когда он смотрел первые пьесы Чехова в

Александринском театре или в частном театре Абрамовой в

исполнении очень хороших актеров и даже в старательной

постановке, он каждый раз ощущал кричащий разнобой между

замыслом автора и его театральным воплощением: в речи, в

приемах, в самих актерских темпераментах.

своим видением будущего спектакля.

«Немногие в то время понимали пьесу Чехова, которая

представляется нам теперь такой простой, — вспоминает К. С.

Станиславский. — Казалось, что она и не сценична, и

монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал

убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения “

Чайки” нашел ее странной. Мои тогдашние литературные

идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В

течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне

прелесть произведения Чехова… Пока Вл. Ив. Немирович

Данченко говорил о “ Чайке”, пьеса мне нравилась. Но лишь

только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова

скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и

делать планировку, так как в то время я был более других

знаком с подобного рода подготовительной режиссерской

работой».

В воспоминаниях Немировича-Данченко читаем об этом же: «…

И был такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него

[К. С.] репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра

до позднего вечера мы говорили о Чехове. Вернее, я говорил, а

он слушал и что-то записывал. Я ходил, присаживался, опять

ходил, подыскивая самые убедительные слова, — если видел по

напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его

внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями. А он

слушал с раскрытой душой, доверчивый».

Гораздо легче оказалось увлечь актеров. Ученики Немировича

Данченко — Книппер, Роксанова, Тихомиров и др. бредили

«Чайкой» еще в Филармонии, теперь с неменьшей искренностью

загорелись ею Лилина, Лужский, Вишневский, Артем, и уже

очень скоро Вл. И. мог написать Чехову, что если бы он незримо

присутствовал на репетиции, то «был бы свидетелем такого

растущего, захватывающего интереса, такой глубокой

вдумчивости, таких толкований и такого общего нервного

напряжения, что за один этот день горячо полюбил бы самого

себя».

Постановки чеховских пьес, и в частности «Чайки», принадлежат

к числу знаменитых совместных работ Немировича-Данченко и

Станиславского.

Режиссерская сила этих спектаклей возникала из

гениальности. Он умел сделать из мимолетной детали

сценического действия кусок настоящей жизненной

значительности. По существу не зная чеховских людей, он часто

угадывал их каким-то внутренним слухом и зрением. Раскрывая

скупые авторские ремарки, он окружал этих людей обстановкой,

которая казалась от них неотделимой. Он давал в руки актера

вещи, не как необходимые по ходу действия предметы

«реквизита», но как один из элементов настроения, атмосферы

пьесы. В то же время эти вещи и связанные с ними физические

действия, сосредоточивая на себе внимание актеров, внутренно

успокаивая их, помогали им быть простыми и естественными на

сцене. В этом же спектакле Станиславский впервые осуществил

свои «паузы» — моменты, когда на сцене не произносят слов, но

внутреннее действие продолжает беспрерывно развиваться. Эти

паузы усугубляли настроение акта, они дополняли

недосказанное словами, выражали подспудное в переживании

действующих лиц. Расчленяя чеховский текст, они в

11 Между прочим, общее число репетиций «Чайки» — 26,

приводимое всеми исследователями на основании отчета театра

за первый год, вызывает у самого Немировича-Данченко

сомнения; он помнит, что в действительности их было гораздо

больше, но далеко не все репетиции и беседы были отмечены в

протоколах.

то же время становились его составной частью. В пьесе,

овеянной поэзией невысказанных и недосказанных чувств, такая

пауза, вероятно, непроизвольно превращалась в «одушевленное

время», в «паузу-мысль», в «паузу-ощущение» (Л. Андреев).

Станиславский писал в своей мизансцене все, что ему

приходило в голову, ни в чем не стесняя своей фантазии и

изобретательности. Он делал это, наперед зная, что Немирович

Данченко, получив от него материал, постарается осторожно

отсеять из него все излишнее, чрезмерно подчеркнутое, все

нарушающее чеховскую лирику, прозрачность то сливающихся,

то сталкивающихся переживаний. Немирович-Данченко брал из

режиссерского экземпляра Станиславского все ценное,

«чеховское» — для их совместной работы с актерами. Были

не играть ничего; не прибегать ни к каким особенным средствам,

не стараться «изображать», «представлять», «рисовать» образ,

настроение, чувство, отдельное слово — « это все должно

придти само собою от индивидуальности актера,

индивидуальности, освобожденной от штампов, должно быть

подсказано всей “ нервной организацией” актера». Но для этого

актера надо предварительно напитать автором, — а это

Немирович-Данченко умеет делать, как никто. И «мизансцену»

Станиславского в «Чайке» он рассматривал в равной степени

сквозь призму чеховского стиля и сквозь призму хорошо ему

знакомых актерских индивидуальностей. И те и другие интересы

были ему одинаково дороги. С другой же стороны, сама эта

«мизансцена» — « вещи», паузы, привычно-жизненные

физические действия, предложенные Станиславским, помогали

актерам освободиться от штампов и заставляли их, в конце

концов, верить в логичность и естественность диктаторского

режиссерского плана, почти как если бы они нашли его сами.

Такие же требования к актеру были и у самого Чехова:

«Слишком много играют, надо все, как в жизни», говорил оно

репетициях в Александринском театре. А в письмах к О. Л.

Книппер писал: «Тонкие душевные движения, присущие

интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать

тонко. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство

страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где на улицах

и в домах вы увидите мечущихся, скачущих, хватающих себя за

голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в

жизни, т. е. не ногами, не руками, а тонким взглядом, не

жестикуляцией, а грацией. Вы скажете — условия сцены?

Никакие условия не допускают лжи». Или еще: «Люди, которые

давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают

и задумываются часто…»

Заветная цель, которой добивался Немирович-Данченко,

режиссируя «Чайку», — чтобы слова автора стали своими

словами актеров и чтобы вся пьеса звучала в едином

поэтическом тоне, — эта цель была в общем достигнута. Новая

театральность торжествовала первую победу в поэтической

высокой простоте молодого спектакля И зрители премьеры,

собравшиеся в театр не без чувства враждебного недоверия,

испытали на себе всю прелесть и силу лирической

дружной совместной работе Немировича-Данченко и

Станиславского, в счастливом соединении их режиссерских

индивидуальностей, взаимно дополнявших друг друга,

устремленных к одной и той же цели — к художественному

реализму на сцене.

Так были созданы «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый

сад».

С каждым из этих спектаклей Художественный театр глубже и

полнее воспринимал Чехова — и становился постепенно

театром Чехова, уже не только по своему влюбленному

отношению к писателю, но и по существу своего искусства.

В «Чайке» Чехов в гораздо большей степени помогал молодым

актерам учиться на сцене простоте и искренности, чем они

помогали осуществлению его сложных и тонких

драматургических замыслов. В «Чайке» впервые простая

жизненная задача, захватывавшая творческое внимание актера,

приносила в результате неожиданную радость исполнителям и

режиссерам. Радостная новизна первых проникновений к живому

чувству на сцене заставляла верить в будущее. Это было

огромно, потому что далеко уводило театр от рутины, но в иных

сценах и образах еще не было Чеховым, театральным

воплощением Чехова. И многое в спектакле еще не

удовлетворяло ни автора, ни театр.

За несколько лет театр окреп и вырос. Утончились и очистились

приемы режиссуры, уже прошла пора первых резко

полемических протестантских преувеличений. Исчезла

случайность в составе труппы. Актеры, составившие отныне

крепкое творческое ядро театра, уже сжились друг с другом и в

творчестве понимали друг друга с полуслова. Это помогало

созданию чеховского ансамбля, который как никакой другой не

терпит диссонансов. Помогало и то, что Чехов уже писал свои

последние пьесы для определенных актеров, видел их перед

собою, когда писал. В следовавших после «Чайки» постановках,

в особенности в «Трех сестрах» и «Вишневом саде», еще

больше входил в свои права Чехов-драматург и, еще шире,

Чехов — близкий по мировоззрению современник.

Станиславский и Немирович-Данченко в этих спектаклях

овладевали драматургией Чехова, уже далеко выходя за

пределы общего поэтического тона пьес. Они умели находить

Чехова, как волнующе-верное отражение своей собственной

жизни, собственного отчаяния и надежд, чеховские спектакли

МХТ были поэтому особенно дороги.

«Иванов» — единоличная постановка Немировича-Данченко. Это

первая пьеса Чехова, драматургически, по сравнению с

последующими, может быть, наименее совершенная, давно

привлекала к себе его режиссерский интерес «чудесными

изображениями жизни», как он писал автору еще в 1898 г. в

письме по поводу «Чайки». Немирович-Данченко знал заранее,

что после тончайшего драматургического мастерства «Трех

сестер» — спектакля непревзойденного по ансамблю — после

«Вишневого сада», наиболее глубоко доносившего чеховское

«настроение», «Иванов» неизбежно должен будет показаться

несколько старомодным — особенно во 2-м и 4-м актах, во

многом еще близких к старому театру. И тем не менее, он

увлекся пьесой, увлекся основной ее коллизией «совестливости»

и «пошлости», чем-то мучительно знакомым «во всех этих

тоскующих или криводушных характерах глухой русской

провинции».

В первой же своей беседе с актерами (проект ее сохранился в

музее театра) Немирович-Данченко заговорил о большом

общественном смысле пьесы. Захваченный как всегда лиризмом

чеховской драмы, он вовсе не собирался превратить ее в

спектакль публицистический, или только в иллюстрацию

определенных социальных явлений. Но мысленно рисуя себе

атмосферу будущего спектакля, отыскивая не только внешнюю,

но прежде всего внутреннюю характерность каждой фигуры, он

видел, что эта характерность образов «Иванова» неотделима от

определенной полосы русской общественной жизни, от 80-х

годов. Как и в «Чайке», он находил здесь «скрытые драмы и

трагедии» в главных фигурах, но здесь особенно резко и

определенно они были отмечены чертами эпохи. И трагедия

главного героя — Иванова, трагедия уязвленной совести в

окружении пошлости и мелких, дрянных страстишек не могла

быть полностью воспринята актером без проникновения в

особую психологию интеллигента 80-х годов.

Немирович-Данченко хотел напитать ею актера, рисуя в первой

беседе картину общественной реакции, сменившей в России

время революционного движения шестидесятников: «С одной

тупой жестокости по отношению к умирающей Сарре, он видел

человека, который когда-то взвалил себе на плечи непосильное

общественное бремя, но «скоро испугался громады своего дела,

скоро устал, скоро начал “ сдавать” в своих задачах». А рядом с

этим он видел в Иванове «тончайшее чувствование тончайших

струн души» и настоящее, неизбывное страдание не только от

того, что кругом царит пошлость и несправедливость, но и от

того, что какие-то пылинки дрянного и мелкого застревают в нем

самом и что прежде всего — « врагу, исцелися сам».

Типичными для 80-х годов казались Немировичу-Данченко и

Саша, охваченная «головной любовью с запалом

самопожертвования», и опустившийся, терпеливый и мягкий

председатель управы Лебедев с его трогательными

воспоминаниями об университете, и молчаливо страдающая,

нервная, порывистая Сарра: «все они способны на героизм,

который не развертывается, благодаря, вероятно, нескладехе

русской жизни, нескладехе, отнимающей силы на вздор,

нескладехе, разрушающей волю у людей с деликатной, тонко

чувствующей, глубоко совестливой душой». С другой стороны,

доктор Львов — неожиданно развенчанный Чеховым вечно

«положительный» тип земского врача, — прямолинейно честный

сухарь; развязный, морально грязноватый, никогда не

унывающий Боркин; полуживотное существо — Бабакина; гости,

— словом все остальные фигуры, за исключением одного

Шабельского, должны были стать в спектакле той грубой, тупой

силой, тем болотом, которое засасывает и разлагает даже

лучших людей.

Так можно было размышлять о пьесе Чехова, начиная работу,

анализируя и обнажая внутренние пружины характеров, намечая

для себя социальный каркас спектакля. Так в Художественном

театре можно было говорить о Чехове в первой вводной беседе,

и потом, может быть, вернуться к этому для какой-то проверки

уже найденного и нажитого на репетициях, — чтобы не уйти в

сторону от эпохи, от стиля и тона пьесы, не разбросаться по

побочным мелким ручейкам фантазии в поисках правдивой

жизненности на сцене. Чехов нигде не говорит в своей пьесе

прямо об общественных отношениях героев, о «болезнях века»,

о борьбе, об идеалах, о самопожертвовании.

Это все можно услышать только внутренним слухом, не в

закинув руки за голову. Потом переместится удобнее, но все на

диване. А Лебедев сидит, расставив ноги и опершись о них, в

грустной позе слушает. Но как позволит сцена? Это надо

пробовать… Трогательно. Его охватывают воспоминания такой

полной жизни, которая уже никогда не вернется. Слеза начинает

дрожать в голосе и переходит в плач (боже сохрани — не в

театральные рыдания)».

Режиссер не заслонял автора и в тех сценах, где Чехов был еще

во власти старого театра и пользовался приемами, которым уже

не будет места ни в «Чайке», ни в последующих пьесах. В этих

сценах театр приходил на помощь автору только великолепным

исполнением даже эпизодических ролей (Муратова, Грибунин,

Бутова).

В оценке спектакля современной критикой много раз

повторялось слово «трагедия». Это было знаменательно для

спектакля, в котором не было и тени пафоса, не было ни

крупных масштабов переживания, ни трагического

темперамента, где всё — и природа, и речь, и обстановка —

было так обыкновенно-буднично, внешне неярко.

«Это трагедия, — писал Ярцев в “ Театральной газете”, —

которую возможно наблюдать на каждом шагу в русской жизни; в

семьях, где безмолвно и озлобленно, с величайшей тоскою в

душе, люди живут, как привязанные, и родят детей; в управах,

канцеляриях, редакциях, где подневольно, всегда себя чувствуя

больше своей работы, вяло работают — и все-таки работают —

русские люди».

Писавшие об «Иванове» в Художественном театре, как о

«трагедии», меньше всего имели в виду общепривычные

представления о трагическом на сцене. Они думали о скрытой

драме в каждой фигуре, снова чутко схваченной в этом

спектакле, которым Немирович-Данченко завершал

прославленный цикл чеховских постановок Художественного

театра.

VII

Уже в первые годы жизни Художественного театра Немирович

Данченко проявил удивительную широту своего режиссерского

дарования. В 1903 г., в разгар своего увлечения интимной

драмой Чехова, за несколько месяцев до «Вишневого сада», он

Вести об этой лихорадочной работе, разумеется, проникали за

стены

театра, и недоброжелатели его еще задолго до премьеры

спешили сделать вывод, что «художественники» собираются

скрыть свою актерскую несостоятельность перед

монументальными шекспировскими образами за небывало

пышной и яркой внешностью спектакля, за бесчисленными

подробностями архитектурного, живописного и бытового порядка,

за народной сценой, не уступающей мейнингенской труппе. Даже

испытанный друг театра Н. Е. Эфрос в своей заметке «Рим»

подчеркивал преимущественный интерес режиссуры к

декорационной, бутафорской и монтировочной частям, словом, к

внешности спектакля. Полемизируя с ним в письме, недавно

опубликованном Л. М. Фрейдкиной, Вл. И. Немирович-Данченко

пишет: «… По заметке Вашей выходит, что театр взял из пьесы

лишь то, что дает материал для внешних картин. Это — грубая и

обидная ошибка. Грубые враги театра легко вынесут

впечатление, что сила постановки в 60 т. расхода (он вдвое

меньше) и обобрании европейских бутафории. Такой вывод из

наших трудов я считал бы прямо оскорбительным для театра».

Но Немирович-Данченко великолепно понимал, что под

разговорами о «материале для внешних картин», якобы

выбранном театром из «Юлия Цезаря», кроется нечто гораздо

более глубокое и опасное для будущей оценки спектакля. Он

думал об опасности традиционного подхода к шекспировским

трагедиям, в которых зритель привык сразу находить

центрального героя, носителя единой всепоглощающей страсти,

отталкивающей или привлекательной, — страсти, из которой

родится драматический конфликт. Темперамент, обаяние, жаркий

пафос исполнителя центральной роли нередко решал успех

шекспировского спектакля даже в Малом театре, а в провинции,

где Шекспира играли преимущественно гастролеры, это было

всегда так.

В постановке «Юлия Цезаря» Художественный театр имел дело

с иной структурой трагедии, с иным внутренним смыслом

расстановки центральных фигур. Сам театр, судя по некоторым

записям в режиссерском экземпляре Немировича-Данченко,

вряд ли мог бы с определенностью ответить, на чьей стороне его

симпатии — Цезаря или Брута, Антония или Кассия. Он

множество ошибок со стороны исторических подробностей, но

дух данного исторического момента и сопряженных с ним

событий схвачен им с изумительной психологией «человеческой

истории». И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах.

«И это было главной задачей театра. Нарисовать Рим упадка

республики и ее агонию. … Мы ставим историческую картину, а

не Брута и Марка Антония и не топографию Рима и “ берлинское

вооружение”».

При таком режиссерском понимании смысла «Юлия Цезаря»,

театр не мог не увлечься в этом спектакле колоритом

историческим, живописным, бытовым. Иначе он не был бы

согрет дыханием «человеческой истории». Механическая,

равнодушная, случайно разодетая, случайно расставленная

толпа и картонно-неправдоподобная декорация были бы

убийственны для замысла режиссера. Но убийственным мог бы

оказаться для него и мертвенно-холодный отпечаток музея.

Стремясь сделать историческую картину живой, Немирович

Данченко не побоялся в этой постановке художественной

расточительности. Бродя по улицам Рима, вглядываясь в

экспансивные лица современных его жителей, перелистывая

исторические сочинения и роясь в старинных гравюрах, он

отдавался такому бурному натиску впечатлений и образов, перед

которым не мог остановиться для хладнокровного отбора. Все,

что могла вместить сцена, и все, что могло метким живописным

или бытовым штрихом подчеркнуть психологию толпы и

исторических фигур — все находило себе место в его

режиссерском экземпляре. Недаром этот экземпляр — явление

едва ли не единственное в истории русского театра. Он мог бы

служить пособием для изучения Рима и, в то же время, для

изучения тончайшей режиссерской техники, охватывающей весь

спектакль — от главных задач исполнителя до формы складок

на его костюме, от звуковых и красочных пятен акта до его

глубокого внутреннего смысла. Это образец литературно

театральной характеристики, простой, выпуклой и много

говорящей сердцу актера и образец почти ювелирной разработки

народной сцены, где каждому участнику намечена не только

интересная характерность, но настоящая, хоть и бессловесная,

роль, сценическая жизнь от начала до конца акта.

Народная сцена в этом спектакле ошеломляла зрителя уже как

Огромное внимание к массовым сценам, грандиозный труд,

вложенный в них режиссером, не заслонял для него

первостепенной важности центральных фигур. Театр имел для

них интереснейших исполнителей. Достаточно назвать Качалова

— Цезаря, Вишневского — Антония, Станиславского — Брута,

Леонидова — Кассия, чтобы понять всю беспочвенность

предположения об актерской несостоятельности

Художественного театра перед шекспировскими ролями, о

намерении укрыть их за «внешними картинами». Но психологию

героев «Юлия Цезаря» режиссер не мыслил в отрыве от

психологии и поведения римской толпы. Работая с актером,

исполнителем роли Цезаря или Антония, он стремился прежде

всего насытить его историческим смыслом событий, то

сталкивающих его с проклятиями римлян, то влекущих к нему

покоренную и восторженную народную толпу. Отсюда-то и

вытекали основные сценические задачи.

Одновременно он заражал актера своим видением образа,

видением, в котором психологическое тесно переплеталось с

пластическим. Так, убеждая Качалова играть роль Цезаря,

почему-то всегда считавшуюся второстепенной, он рисовал ему

исключительно импозантную по внутренней силе фигуру,

человека одержимого властолюбием и — безгранично одинокого

среди толпы приспешников и врагов, создателя гениальных

планов покорения целого мира и усталого, старчески

подозрительного правителя; презрительную иронию на его

бесстрастном лице, надменно опущенные углы его рта и — вдруг

— почти растерянный взгляд из-под судорожно сведенных

суровых бровей. В своем режиссерском экземпляре Немирович

Данченко предлагал исполнителю характеристику Цезаря, уже в

первом акте вскрывающую его сущность, и при этом почти

скульптурно-выпуклую.

«Цезарь взбешен до последней степени. За эти два года он

живет мыслью о монархии, он занят записками о гальской войне,

где восхваляет себя, оставляя себе памятник на тысячи лет, он

так привык к не только высшим человеческим, но божеским

почетам, — его статуи и бюсты чтутся чуть ли не наравне со

статуями Юпитера, — сегодня все было подготовлено для

переворота — и вдруг толпа повела себя так, что принять корону

было невозможно. Приходится откладывать, а, между тем, он

нарочитой приподнятости «высокого стиля», от декламационного

пафоса и оперно-«героической» позы. Он видел в трагедии

простые, человеческие фигуры и предостерегал исполнителей от

таких внешне исключительных красок и черт, — в жесте, в

интонации, в мимике, — благодаря которым эти люди могли бы

показаться зрителю неживыми. Так, комментируя в I акте диалог

Кассия и Брута, после рассказа Кассия о слабости и тщеславии

Цезаря, он пишет: «Уже нет надобности ни хитрить, ни ловить

Брута, — все ясно. Сейчас они будут сидеть, как два приятеля,

задумчиво перебирающие разные обстоятельства прошлого и

настоящего. Улицы пусты, зной, рядом журчит фонтанчик,

приятели сидят в простых, жизненных позах, опершись о колени,

лицом друг к другу… Позы как можно проще. Кажется, что они

так уже часы сидят и беседуют… Брут медленно подымается. В

его душе были колеблющиеся весы, надо было только положить

ничтожный груз, чтобы перетянула та или другая чаша. Кассий

положил этот груз на ту чашу, где была любовь к свободе. Но не

следует впадать в театрально-героическую решимость. Тон

такой, как бывает, когда человек принимает только основное

положение, со многими частностями не согласен, — о них

после…»

Особенно сильным препятствием на пути к жизненности и

простоте актера в трагедии оказался, естественно, монолог, как

наиболее условная форма сценического действия. Труднее всего

приходилось актеру, когда он сталкивался с монологом в его, так

сказать, чистом виде, т. е. когда он оставался на сцене наедине с

самим собою, вне общения хотя бы с молчаливым партнером.

Помощь, которую мог ему оказать в этом случае режиссер

реалист, в ту пору шла еще недалеко. Это был скорее обходный

путь, нежели решение, — но такой обход позволял театру и

здесь остаться верным жизненному ощущению, хотя бы и ценой

проигрыша в смысле яркости исполнения. Например,

исполнителю роли Брута режиссер предлагал в монологе II акта

поставить себе задачей «как бы играть паузу без слов и

выработать такую дикцию и такой взгляд, что слова как будто

произносятся помимо его воли, и он как бы не замечает, что

произносит их. В данном случае Брут так охвачен мыслями, что

этот прием легко достигается. Надо только, чтобы актер как

можно глубже отдавался самим мыслям… Нечего и говорить, что

режиссер набрасывает перед ним аналогию, самую жизненно

близкую ему. Он предлагает исполнителю почувствовать себя

актером, который, «играя великолепно, овладевает публикой,

потому что он одновременно и искренен до самозабвения, и ни

на секунду не теряет всех сил своего критического и

наблюдательного аппарата, и служит этой публике, и скрывает от

нее, что боится ее». Начинается речь, и одна за другой

возникают из текста монолога и из поведения толпы такие

актерские задачи, которые требуют не только ораторской

виртуозности, но и всего темперамента, всей искренности. Не

искреннего и не темпераментного Антония толпа не стала бы

слушать. Для того, чтобы подсунуть ей свои заветные мысли,

скрытые Шекспиром в придаточных предложениях, чтобы

незаметно отравить ее первое возбуждение и направить его в

другое русло, Антонию нужен ряд приемов, и каждый из них

должен быть пропитан предельным желанием победы.

Режиссер-руководитель подсказывает актеру, где ему лучше

всего пустить в ход краску заискивания и покорности, где —

остановиться на мгновение, чтобы толпа запомнила хоть слова,

сказанные им, где — хлестнуть ее дерзостью, как

воспользоваться ее смущением и простой уловкой отнять у нее

активную роль, обезоружить ее искренней скорбью, затянуть и

разжечь ее любопытство, завербовать в ней друзей и

сторонников и, наконец, довершить свою победу прямой,

ударной фразой. Таким образом, вся сила монолога оказывалась

в его непрерывной целеустремленности, как бы вбирающей в

себя все окружающие обстоятельства, обстановку и атмосферу.

Здесь зарождалось многое из того, что впоследствии назовется

«зерном роли», «сквозным действием», «предлагаемыми

обстоятельствами», «физическим самочувствием образа» и т. д.,

— что составит на долгие годы основу метода Художественного

театра.

И все же, несмотря на успешное разрешение таких важных и

новых режиссерских задач, несмотря на интереснейшее

исполнение ряда ролей, «Юлий Цезарь» не долго удержался в

репертуаре театра. Спектакль, в котором театр отказывался от

творческого самоограничения ради предельной верности

исторической и бытовой правде и мечтал о полноте охвата, о

сценической подлинности «Рима в эпоху Цезаря», оказался

несовершенство мира, за человека с душой, в кровь

разодранной жизненными противоречиями, за того, кто способен

гордо и слепо отвергнуть близкое личное счастье ради высшего

идеала, кто в борьбе с самим собой утверждает новые, «более

светлые формы жизни».

цельности и широте ибсеновских характеров, в напряженности

человеческих страстей, почти всегда затаенных, скрытых в

тончайшей психологической ткани диалога, в острых жизненных

конфликтах, раскрывающих столкновения идей и

миросозерцании, режиссер находил то ценнейшее, ради чего, на

его взгляд, только и стоит жить театру. Так он думал всегда,

имея в виду театр, не желающий стать простым развлечением,

или удовольствоваться внешней красотой, точностью бытовых

иллюстраций, яркостью жанра.

В постановке «Юлия Цезаря» Немировича-Данченко увлекла

трагедия исторического момента, сильно окрашенная колоритом

эпохи; погружение в творчество Ибсена было для него

подступом к трагедии психологической. В этом смысле особенно

замечательны спектакли «Когда мы, мертвые,

пробуждаемся» (1900 г.) и «Росмерсхольм» (1908 г.). Не завоевав

успеха у публики, они были тем не менее важным этапом

режиссерских исканий Немировича-Данченко: исканий глубокой

и ясной художественной простоты в искусстве. Кажется

странным, что Немирович-Данченко выбрал для поисков

глубокой простоты одну из самых близких к символизму пьес

Ибсена — « Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Незадолго до

того переведенная на русский язык, эта пьеса широко

обсуждалась в печати, в докладах и рефератах, и ко времени

постановки в МХТ уже была ославлена как символическая,

туманная и мертвая для русского читателя и зрителя. Слово

«символическая» в оценке пьесы и обозначало для большинства

писавших и говоривших о ней ее туманную абстрактность.

В большой статье, предшествовавшей постановке, Немирович

Данченко категорически возражал против «навязывания» Ибсену

репутации символиста. «Именно в этой пьесе Ибсен является

настоящим реалистом, — писал он. — А так как он отличается

могучим полетом общественно-философской мысли, то я назвал

бы его… реалистом возвышенных образов». Это утверждение

могло показаться и показалось многим полемическим

драме свое первенствующее значение, движение пьесы

начинает заключаться в психологическом развитии известной

коллизии или в философском развитии мысли, а не в

нагромождении событий».

Форма «драматического эпилога», которую Ибсен избрал для

своей пьесы, не только радовала режиссера своей новизной и

смелостью, но и диктовала ему определенный прием в работе с

актерами над образами. Чтобы правдиво и просто сыграть в

драме-эпилоге «мертвых» — Ирену и Рубека, актерам нужно

было на каждом шагу внутренно воссоздавать их «живыми» — в

драме-прологе, который автором не написан. Чтобы сыграть их

последнюю встречу в северном приморском курорте, чтобы

сердцем ощутить их мертвенную опустошенность и их

запоздалый порыв к спасению в «таинственной и волшебной»

земной любви — нужно было многое почерпнуть из этого

ненаписанного пролога: и тоску скульптора Рубека по «более

свободным, более радостным формам бытия», и его мечту

воплотить их в статуе чистой и прекрасной женщины,

«восставшей из мертвых», и отвергнутую любовь Ирены,

принесенную в жертву фанатической художественной идее, и

роковую уступку художника вкусам толпы, и самый образ Ирены,

разбазарившей по кафешантанам всего мира свою бесцельную

красоту… Все это питало фантазию режиссера, когда он,

работая с исполнителями, вскрывал перед ними самое

затаенное, скрытое в строгих и страстных диалогах пьесы. Вся

драма-пролог должна была внутренно звучать в спектакле

эпилоге, — для того, чтобы дошла до зрителя самая важная для

режиссера ибсеновская идея: умерщвление живой любви ничем

не может быть оправдано, даже во имя самых высоких

художественных идеалов, и будет отомщено роковым

возмездием.

В постановке «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» некоторые

исследователи видят увлечение Немировича-Данченко

подробностями быта, «иллюзией подлинной жизни на сцене».

Приводят примеры: привезенные из Норвегии фотографии

зданий, подлинные костюмы, пресловутых «настоящих» датских

догов на своре у медвежатника Ульфхейма. Все это,

действительно, было в спектакле, но вряд ли это выражало

внутренний смысл постановки. Режиссер старался

розовым отблеском, а потом ущелье в горах и, наконец, снежная

лавина, погребающая под собою Ирену и Рубека. Но

величественная природа, в которой режиссеру слышался

Бетховен, должна была стать в спектакле только фоном для

трепетных, возвышенных переживаний героев. Этого не

случилось.

Реализму, доведенному до символа, сам Ибсен сплошь и рядом

не давал здесь места — особенно в туманном образе Ирены. И

актеры, отказываясь от пафоса и декламации, только местами,

урывками пробивались к живому чувству, на котором режиссер

мечтал строить все. От молодых, неопытных актеров

требовалось и преодоление некоторой драматургической

неясности автора, и «вдумчивое понимание самых затаенных

оттенков психологии и развивающейся мысли, и тонкие нюансы

дикции, жеста и мимики»; от рядового зрителя — «

значительная, так сказать, театральная подготовка, привычка

помогать своей фантазией автору» — как писал Немирович

Данченко в своей статье об ибсеновском «драматическом

эпилоге». В 1900 году это оказалось непосильной задачей и для

публики, и для исполнителей, и для режиссера. Но неуспех

спектакля вовсе не означал порочности основной режиссерской

тенденции. Через девять-десять лет, после огромного труда и

многих разочарований, она вошла в плоть и кровь

Художественного театра и принесла ему новую славу.

Одним из самых больших ударов, испытанных на этом пути, был

для Немировича-Данченко неуспех «Росмерсхольма». Огорчение

его было тем сильнее, что внешняя сторона постановки, в

которой строгая скупость режиссерского приема соответствовала

литературному стилю пьесы и суровой природе сжатых

ибсеновских страстей, по общему признанию, была удачной.

В проекте беседы с актерами о «Росмерсхольме» Немирович

Данченко недаром уделяет много внимания дому, в котором

живут герои Ибсена. «Ибсен, по свойству своего мышления, не

мог бы остановиться на поверхностном, бытовом колорите. Для

него, занимающегося, прежде всего, человеческими страстями и

их взаимодействиями, важно влияние всей внутренней жизни

этого дома на душу человека, что так глубоко испытывает

Ребекка Вест… Он [Росмерсхольм] как строгий стяг, суровое

знамя, целые века возвышался над городом. В нем никогда не

благородству истинного реализма».

Но та глубокая, трагическая простота, о которой мечтал

Немирович-Данченко, работая с актерами над главными

образами «Росмерсхольма», не была достигнута и на этот раз.

За длинными диалогами пьесы, за разговорами, лишенными

малейшего намека на театральный эффект, так и не возникли

пережитые личные драмы и глубокие социальные конфликты. Не

раскопав под текстом автора сильного подводного течения,

которое питало бы искреннее чувство, актеры уходили то в

резонерство, то в банальную театральность. Они не полюбили

своих ролей, не доверились тексту и не вжились в него. И

режиссер не мог заразить их своей интуицией, как бывало, когда

репетировали Чехова: слишком далеким и сложным казался им

самый материал драмы. Чуждыми оставались для актеров

«белые кони» Росмерсхольма. С трудом заучивался текст.

Репетиции, наполненные попытками найти в себе постепенное

психологическое нарастание трагедии Росмера и Ребекки, не

приносили радости исполнителям. И в «дневнике репетиций»

Немировича-Данченко мы улавливаем нотку горечи: «Тот путь

работы, который я избрал, — путь углубления в пьесу, изучения

ее сценического нерва, отыскания дикции пьесы, и вместе

борьба артистов с их набитыми приемами, — такая работа,

необходимая, пока пьеса не нащупана, скорее утомляет мозг и

нервы, чем искания внешних красок».

По собственному признанию Немировича-Данченко, неудача

«Росмерсхольма» произвела на него такое потрясающее

впечатление, что на некоторое время он «совершенно остыл к

театру». Но уже слишком сильно овладело им стремление к этой

«глубокой простоте», в которой синтетически сливались бы

глубина мысли, глубина психологическая и яркая сценичность,

чтобы можно было ему не вернуться вскоре к новым попыткам.

И то, чего не удалось найти в «Мертвых» и «Росмерсхольме»,

великолепно раскрылось в пьесе Л. Андреева «Анатэма».

Был 1909 год. Вокруг Художественного театра кипели споры о

символизме, реализме, натурализме, стилизации, о кризисе

театрального искусства. И сам Художественный театр давно уже

испытывал мучительные колебания в поисках формы. На

собраниях и диспутах его бранили преимущественно за

«бытовщину», за отставание от новых форм искусства, забывая

выражалась порою в почти трескучих событиях, в напыщенных и

крикливых словах.

Но этой яркостью событий пьесы Немирович-Данченко сумел

воспользоваться по своему, для достижения главной цели.

Вспоминая этот период своей творческой жизни, он сказал как

то, что тогда только и удавалось ему захватить зрителя глубокой

простотой, когда яркие внешние события в пьесе сами собой

собирали внимание зрительной залы, когда актерам можно было

совсем отрешиться от страха показаться скучными и отдаться

целиком своим внутренним задачам, «подводному течению»

ролей. Тогда простота вела к высшей художественной смелости.

Это удалось в «Анатэме», и особенно во второй картине, где

режиссер сумел пропитать фантазию и темперамент

исполнителей единым стимулом тысячелетнего страдания

народа. От изображения будничной жизни еврейской бедноты,

жмущейся в жалких лавчонках на пыльной, сожженной солнцем,

проезжей дороге, он поднимался к стихийному трагическому

взрыву, создавая свою знаменитую пляску прославляющих

Лейзера, почти кошмарный хоровод нищеты,

предводительствуемый Анатэмой. Не холодной красивостью

полубиблейской мистерии веяло на зрителя от этого спектакля, а

стародавней и еще продолжающейся человеческой трагедией.

Почти парадокс: постановка нескромной и не особенно глубокой

пьесы Андреева, рассчитанной гораздо больше на картонную

сценическую героику, чем на подлинное переживание, укрепила

театр на позициях широко понятого реализма, привела к

высочайшим актерским достижениям (Качалов — Анатэма) и

заставила режиссера снова поверить в осуществимость своих

заветных задач.

Но возвратимся к циклу ибсеновских спектаклей Немировича

Данченко, чтобы отметить еще одну из важнейших его попыток

заменить картонно-героическое жизненно-героическим на сцене,

— его «Бранда». Этот спектакль был им поставлен в 1906 г.

совместно с В. В. Лужским, который вообще был наиболее

деятельным помощником-со-режиссером Владимира Ивановича

на протяжении 30 с лишним лет (особенно заметное участие он

принимал в постановке «Братьев Карамазовых», «Бориса

Годунова», «Анатэмы», а потом и в спектаклях Музыкальной

Студии МХТ).

воплощения толкает исполнителей на путь банальных

героических приемов. От нас зависит избегнуть этого и путем

скромных жизненных приемов приблизить трагедию к душе

зрителя. Например, в сцене с цыганкой. Если Бранд будет

стоять, заложив руки за спиной и в такой позе предъявлять

Агнес свои суровые требования, это будет противно.

Трогательнее, — если он будет около Агнес, обнимая ее, лаская,

хотя бы оставаясь на корточках (если она у комода, у нижних

ящиков), как бы нашептывая ей то, что она должна делать. Или

сидит около нее на скамье, или табурете, без всякого чванства.

Или — “ Прежде ответь мне, охотно ль жертву ты принесла?”

Если это — изображение бога-громовержца, это будет для

нашей души, выросшей на идеалах скромного величия —

антипатично. Если же это сказать с любовью, разделяя всю муку,

переживаемую ею, — это будет внушать веру в его страдания.

Или — преображение Агнес, момент, когда она увидела бога…

Банальность подсказывает позу среди сцены, какую мы видели,

когда разные актрисы изображали просветления неизмеримо

меньшего масштаба, в житейских драмах. Надо резко уйти от

этого… И потом она, вероятно, вовсе не сразу кидается Бранду

на грудь и не кричит “ Я свободна!”, как кажется Ибсену. И т. д. и

т. п.»

Немирович-Данченко как бы снижал в этих требованиях

романтический пафос Ибсена, иногда дробил его реально

бытовыми деталями — все для того, чтобы протянуть в

исполнении живую психологическую нить, которая естественно

приводила бы актера к моментам исключительным, к

самочувствию настоящего поэтического взлета, как, например,

обращение Бранда к народу в сцене у церкви, или последний

уход Агнес: «Тут уже нечего бояться самых смелых, самых

дерзких приемов, отталкивающих всякую мелкую реальность».

Но далеко не всегда можно было на практике подчинить пафос

Ибсена этим требованиям режиссера-реалиста. И главная

тяжесть этой борьбы легла на исполнителя центральной роли —

Качалова. Его успех в роли Бранда был огромен, по значению

своему приближался к успеху Ермоловой в «Орлеанской деве»

или «Марии Стюарт». Встречая его днем на московских улицах,

нередко молодежь останавливалась и глядела ему вслед, и

видела в нем не артиста Качалова, идущего куда-то по своим

из театра зарядку бодрости. Другие, уже усталые и

разочарованные, только с ужасом вспоминавшие о крови на

недавних баррикадах Пресни, те, кого реакция загнала в

житейские и моральные норы, ухватились именно за туманный

анархизм! Брандовой проповеди и залюбовались «подвигом» и

«самопожертвованием», по существу ничего не вкладывая в эти

слова. Таким образом, «Бранд» оказался в центре споров и

толкований, которые, естественно, мало проникали в печать, но

тем не менее у многих сохранились в памяти. Само время

помогало победе спектакля, так и не разрешившего до конца

основную режиссерскую задачу и во многом актерски

несовершенного.

IX

В одном из своих интервью Немирович-Данченко однажды

признался, что ему так и не удалось «заразить» Ибсеном русских

актеров, добиться, чтобы они до конца отдавались автору и

умом и сердцем, как когда-то отдавались Чехову. После неудачи

«Росмерсхольма», после успеха «Анатэмы» он не переставал

думать о театре, который «вырывается из представления к

творчеству», об актере, предпочитающем лучше «несовершенно

творить, чем совершенно представлять».

Актер не может творить, если не найдет в пьесе живой, сложной,

правдивой психологии, — мало того: психологии близкой и

волнующей. Это давно уже стало для Немировича-Данченко

непреложной истиной. И временами ему начинало казаться, что

актер может почувствовать себя предельно свободным только в

образах национальной литературы, где ему близок самый

внутренний ритм жизни, быта, мышления. В годы 1910 – 1914, о

которых пойдет речь в этой главе, он был в этом убежден

настолько, что пример блестящего исполнения Станиславским

роли Аргана в «Мнимом больном» представлялся ему лишь

великолепным исключением из правила, счастливой привилегией

особого таланта. В эти годы Немировичу-Данченко особенно

важно было увести актера от соблазна воспользоваться

штампованными приемами или холодным техническим

мастерством, от соблазна, который становится всего сильнее,

когда драматург, чужой сердцу актера, ставит его в непривычно

трудное положение.

все это кажется ему ненужным для Художественного театра,

если автор не имеет своего взгляда на жизнь, не пытается

глубоко осмыслить ее. Ищет он именно этого, и в своих

репертуарных поисках часто остается одиноким даже внутри

театра.

Так было с пьесами Леонида Андреева. Отношения театра с

этим писателем были сложны и часто мучительны. К этому

времени в МХТ прошли уже две его пьесы, и как беллетрист он

был в зените своей славы. Немировича-Данченко привлекала

глубокая оригинальность его таланта, какая-то неудержимость,

неуспокоенность, неудовлетворенность. Привлекало то, что

Андреев очень остро реагировал порою на неблагополучие

современной жизни, во всяком случае умел его видеть. Но рядом

с этим в его писательской индивидуальности уживались и

вычурность, и трескучий эффект, и болезненные выверты, и

просто дурной вкус, неприемлемые для театра.

Художественный театр не увлекся «модными» пьесами

Андреева, он не поставил «Дней нашей жизни», пользовавшихся

шумным успехом в столицах и провинции. Он поставил пьесы,

казавшиеся ему глубокими и проблемными: после «Анатэмы» и

«Жизни Человека» — « Катерину Ивановну» (1912 г.) и

«Мысль» (1914 г.). И все-таки, каждый раз, сталкиваясь с

Андреевым, театр оставался мучительно неудовлетворенным. В

«Катерине Ивановне» Немирович-Данченко искал трагедию

современной морали, большую и волнующую женскую судьбу. В

чистоте и падении Катерины Ивановны ему виделся трагический

парадокс, так же как и в сложных взаимоотношениях ее мужа и

любовника. Это волновало его и питало режиссерскую фантазию

в первых двух актах, в особенности во втором, где автор

позволял ему быть глубоким и острым художником. Но уже с

третьего акта пьеса катилась под гору, мельчала, и становилось

ясно, что в ней нет глубоких психологических корней, что автора

увлекала просто драматическая история «падшей женщины».

Театр страстно желал синтеза трагедии, а у автора главное

сводилось к тому, что героиня в третьем акте опускалась, а в

четвертом опускалась еще ниже. И все оставалось на

поверхности грубо описанных житейских событий. Недаром сам

Леонид Андреев в одном из писем к Немировичу-Данченко (12/IX

1912 г.) говорил:

сцены открылись возможности, до тех пор ей неведомые. С

«Карамазовыми» на сцену вновь пришла большая литература,

сложная и страстная философская мысль. Споры вокруг этого

спектакля, перерастая рамки рецензий и театральных диспутов,

захватывали самые глубокие, насущные вопросы современной

общественной жизни.

В романе Достоевского Немирович-Данченко видел

замечательный материал для психологической трагедии, какого

современная драматургия ему дать не могла.

В героях Достоевского с их стихийными страстями, с их

неотвязными, гвоздящими, большими мыслями, в образах людей

растерянных и страдающих, потерявших или оттолкнувших

своего «бога», он видит материал, который не оставит актера

спокойным, заставит его «исчерпать свою творческую силу до

дна». Казалось бы, что, войдя в мир Карамазовых, актеры

немедленно расплатятся за это истерией, подавленностью,

душевным и физическим переутомлением. Но этого не

случилось. Потому, во-первых, что самый выбор глав для

инсценировки захватывал самые лучшие, самые человечные

грани романа: беспредельную любовь и нерастраченное

благородство Дмитрия; муку Ивана, вступившего в борьбу с

богом и всем существом своим утверждающего радость жизни;

растоптанную мечту Грушеньки; человеческое достоинство

жалкого штабс-капитана Снегирева. И потому еще, что актеры

истосковались по правдивому сильному переживанию, а здесь

оно было непрерывным и наполняло роли огромной

драматической силой.

Работу над «Карамазовыми» в Художественном театре до сих

пор вспоминают, как радостный и важный для актерского роста

этап. — « Не знаю даже, подойдет ли сюда слово “ работа”, —

написал недавно о своем Иване Карамазове В. И. Качалов. —

Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в

мою жизнь и поглотила меня целиком. Может показаться

странным, как можно с наслаждением работать над образом,

проходящим в романе Достоевского через такие мучительно

болезненные переживания, граничащие с сумасшествием? Как

можно находить творческое удовлетворение, копаясь в этих

страшных бредовых муках?.. Меня увлекала идея образа. Я

любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного

на обычное оформление инсценировок Достоевского. Он

продолжал линию, начатую еще в «Росмерсхольме», линию,

резко направленную против сценического натурализма. Все

внешнее в «Братьях Карамазовых» было сведено к самым

необходимым штрихам, к намеку на обстановку, к простоте почти

суровой. Это огорчило тех поклонников Достоевского, которые

искали в нем специфического бытописателя. Так В. Азов писал в

петербургской газете «Речь» буквально следующее:

«Карамазовщине нужен потолок, хорошо бы еще низкий,

закопченный, с паутинкой. Нужны черные тараканы и все такое “

розановское”, жилое, теплое, лампадное, душное… Для “

Карамазовых” я поехал бы в Калужскую губернию и привез бы

оттуда все — от пучков засушенных трав до клопов».

(«Речь», СПБ. 4/IV 1911 г.).

Художественный театр пошел по иному пути. Он следовал за

писателем, который редко останавливается в своем романе на

описании обстановки или пейзажа, всецело увлеченный

стремительными переживаниями героев. И для режиссера

оказывалось совершенно достаточным дать две-три реальные

детали обстановки или природы, чтобы подчеркнуть бытовым

колоритом психологический смысл происходящего на сцене.

В спектакле не было ни декораций, ни обычного занавеса. Слева

от зрителей находилась ниша с кафедрой для чтеца,

освещенная слабым светом настольной лампы. Темнозеленая

занавеска, не доходившая до верху, не раздвигалась

посередине, а оттягивалась по железной штанге вбок. За нею,

когда начиналась очередная «глава», зритель видел светло

серый или белый фон, близко придвинутый к рампе. Круглый

стол красного дерева, на столе стаканы, чашки, кофейник, рюмки

для коньяку, по бокам — кресла, несколько поодаль ширма и

канделябр на тумбочке — вот и вся обстановка столовой Федора

Павловича, место действия главы «За коньячком». В сцене у

Катерины Ивановны — золоченая розовая мебель. В полутьме

Грушенькиного жилья — пузатый туалет, большой черный диван,

обитый клеенкой, белые подушки на нем. А когда действие

переносилось из дома на улицу, на сцене появлялась часть

забора, или желтые ворота, освещенные заходящим солнцем,

или расшатанный мостик с унылым и грязным керосиновым