СОДЕРЖАНИЕ

Памяти моей матери Орловой Нины Ивановны,

благодаря которой я могла заниматься

интересным и любимым делом.

«Нехотя вспомнишь и время былое, вспомнишь и лица,

давно позабытые…»

(из романса на стихи И.С.Тургенева)

встретиться всего несколько раз, но эти встречи остались в памяти на всю

жизнь. Катульская и ее муж Антон Иосифович Дроздовский отнеслись ко мне

с большим теплом. А я с каким – то особым трепетом входила в этот дом на

улице Неждановой. В этом же подъезде над ними жила Мария Петровна

Максакова со своей дочерью Людмилой, а на самом верху была квартира

Ивана Семеновича Козловского – и там и там мне пришлось побывать позже.

Вернусь к Катульской. Никогда не забуду уютную гостиную с живописными

полотнами, рояль, заваленный нотами, большой круглый стол, за которым

меня угощали вкусным чаем. И почему-то, остался в памяти помидор,

который, уходя от них, я как-то получила в подарок. Этот помидор был

выращен кем-то из ее учеников и был размером с маленькую дыню – такого

я еще не видела. С этим домом у меня было связано несколько лет. Уже

после смерти Елены Климентьевны 19 ноября 1966 года, я навещала Антона

Иосифовича (ему уже было далеко за восемьдесят). Не забывали его и

ученики Елены Климентьевны.

С Леокадией Игнатьевной Масленниковой я познакомилась, когда она,

можно сказать, уже сходила со сцены, и все же мне удалось ее услышать в

«Риголетто» и «Евгении Онегине». Она была в хорошей вокальной форме и

необыкновенно хороша. Сколько достоинства было в ее статной фигуре,

когда ее Татьяна появлялась на балу в своем малиновом берете. Мы

встретились с ней в ее квартире на Новослободской улице. Она была все

также красива, но в беседе с ней чувствовалось, что жизнь ее в театре в то

время была непростой.

Случилось так, что мне неожиданно предложили перейти работать на

радио, где до этого я была нештатным автором. А основным местом моей

работы был тогда дом-музей А.П. Чехова, и должность моя называлась

«научный сотрудник». От Садовой-Кудринской, где находился музей, нужно

было сделать один поворот влево, чтобы очутиться на улице Качалова. И я

этот поворот сделала, хотя с Чеховым не расстаюсь всю свою жизнь.

Дом-музей А.П. Чехова

Она много печаталась в разных газетных изданиях и вела передачи о

балете на радио. На записи она всегда очень волновалась, боялась, что у

нее сядет голос, и потому приносила с собой термос с чаем. Несмотря на

свой возраст, она ходила на каблуках, у нее всегда был маникюр. Была она

человеком подвижным, энергичным и даже активно занималась

общественной деятельностью, с воодушевлением рассказывая мне о своей

работе в суде в качестве народного заседателя. До конца ее дней мы

общались и перезванивались.

Так вот, в тот день она приехала в редакцию вместе с Бурмейстером, и мы

отправились в кабинет заместителей главного редактора. Началось

прослушивание. Через большое окно, у которого стоял Владимир Павлович,

устремленный куда-то вдаль, я смотрела на падающие снежинки, а в

комнате звучал низкий с хрипотцой голос Викторины Кригер и прекрасная

музыка – первая симфония П.И. Чайковского, положенная Бурмейстером в

основу его балета «Снегурочка». Так и напрашивалась вся эта картина в

кадр. Закончилось прослушивание, а сколько потом было еще разговоров, и

каких!

Со временем требования начальства Госкомитета, стоявшего над нашими

руководителями, становились все жестче и жестче, цензура усиливалась.

Так, во время чехословацких событий 1968 года, когда имя Дубчика стало

нарицательным, запрещалось давать в эфир русскую народную свадебную

песню «Как на дубчике два голубчика». Это может сейчас показаться

смешным, а тогда это грозило строгим выговором, или даже увольнением с

работы. А сколько мы мучились, когда во время знаменитой компании по

борьбе с пьянством при Андропове из всех текстов песен (а больше всего

приходилось возиться с опереттами) изымались куски, в которых говорилось

о вине. Даже не звучала тогда по радио Застольная из оперы «Травиата» –

«Налейте, налейте бокалы полней». И мне было обидно за Веру

Леонидовну, которая в силу своей интеллигентности, а может быть, и боязни,

что ей не дадут доработать до пенсии, не спорила с теми, кто стоял над ней,

и просила нас убрать из передачи ту или иную фразу. А мы по молодости,

наверное, не хотели считаться ни с какими авторитетами и пытались

отстаивать своё.

Помню, что однажды мне посчастливилось работать с выдающейся

пианисткой Марией Вениаминовной Юдиной, очень своеобразным

человеком, не вписывающимся в привычные эталоны. Да и сам ее внешний

облик многих шокировал: никак не уложенные волосы с седыми прядями,

какой-то длинный темный балахон, стоптанные туфли. Но, когда я начинала

с ней говорить, все это не имело никакого значения. Она написала для нас

эссе о музыке Брамса. Язык у нее был очень необычный, не поддающийся

редакции, каждое слово было значимым, таило в себе глубокий смысл. Мне

казалось, что нельзя тронуть ни одного ее слова, и все же два-три абзаца

мне пришлось снять, как я ни уговаривала Веру Леонидовну. Если бы я не

подчинилась, передачу могли бы просто снять.

Но тогда еще на радио не было вкусовщины. Позднее появились здесь

люди, которые могли диктовать, что снять и что вставить, лишь потому, что

это им нравилось или не нравилось. Так, происходило со многими

Он звучал примерно так: проходит через милицейский пост Козловский,

милиционер требует у него пропуск, тот говорит ему: «Я Козловский», на что

милиционер отвечает: «Да по мне хоть сам Лемешев».

Когда я попала в Дом звукозаписи, где находилась наша редакция, еще не

было новой пристройки, и входили сразу в старое здание – большой,

красивый с мраморными колоннами холл, который в середине 90-х был

перегорожен, большая часть его была сдана в аренду под магазин – и

фактически холл перестал существовать. А тогда массивные двери первой,

второй и третьей студий выходили прямо в этот холл.

Со второй студией у меня связывается имя замечательного музыканта и

редактора Константина Христофоровича Аджемова, который обычно в те

годы в этой студии проводил свои интереснейшие «Вечера звукозаписи».

Первая студия тогда была самая большая, в ней проходили записи наших

оркестров, а их было четыре: Большой симфонический оркестр (БСО),

симфонический оркестр ВР и Т, эстрадно-симфонический оркестр ВР и Т и

оркестр русских народных инструментов. Эта же студия была местом, где

устраивались панихиды. Последней панихидой, на которой я здесь

присутствовала, была панихида Сергея Георгиевича Лапина. Именно на этой

панихиде я увидела в последний раз Ивана Семеновича Козловского,

который показался мне тоже уходящим в вечность.

В то время, о котором я вспоминаю, главной распорядительницей всех

гонораров была легендарная Александра Константиновна Карпова,

полноватая дама, на вид строгая, и очень принципиальная, но не без чувства

юмора. Работала она на радио, можно сказать, с его основания. А

легендарная она потому, что о ней ходила история, как В.В. Маяковский чуть

не спустил ее с лестницы, когда она умудрилась его стихи, написанные

«лесенкой», соединить по количеству букв в строку, и заплатила ему,

естественно, во много раз меньше.

Самой главной распорядительницей в нашем секретариате была

референт Мария Ивановна, которую все называли Машей. Она же

распределяла и аппаратные между редакторами. Перед ней многие

заискивали, но, в общем-то, все ее любили. И была у нас в редакции

удивительная женщина Лидия Александровна Микульская. Поскольку

библиотека Радиокомитета размещалась в основном здании на Пятницкой, в

нашей редакции существовал справочно-библиографический отдел, который

и состоял тогда из одной Лидии Александровны. Она собирала журналы,

газетные вырезки об исполнителях, композиторах и их творческой

деятельности, у нее была и своя картотека, где всегда можно было узнать их

даты жизни или же звания тех или иных артистов. Несмотря на свой уже

немолодой возраст, это была очень живая энергичная женщина,

интересующаяся всеми происходящими событиями. У нее не было своей

семьи, может быть, поэтому все приходящие к ней за какой-то справкой или

материалом, чувствовали ее материнскую заботу. К сожалению, жизнь ее

закончилась в «Доме для престарелых».

Вспоминаю и наших удивительных буфетчиц Лиду, Веру, Таню и рано

ушедшую из жизни Женю.

Он к тому времени уже работал на радио в качестве художественного

руководителя и дирижера второго симфонического оркестра, которым до

этого руководил Юрий Аранович. Обычно на этих репетициях и записях

собиралось много народу, уже само присутствие великого композитора

современности становилось праздником.

Не могу не сказать и о Юрии Васильевиче Силантьеве, дирижере

эстрадно-симфонического оркестра ВР и Т. Без него не обходился ни один

эстрадный концерт, ни одна авторская программа. Но не только песня была

в центре его внимания. Он был необычайно эрудированным человеком, знал

иностранные языки, брался за самые трудные партитуры. Вспоминаю его

работу над оперой Десау «Лукулл», которую он сам перевел с немецкого.

Или же «Порги и Бесс» Гершвина с только что появившемся тогда на радио

молодым Львом Лещенко и многое другое. Асколько было оперетт!

А история этой группы началась намного раньше и связана с такими

выдающимися именами, как Надежда Казанцева, Зара Долуханова, Наталья

Рождественская, Георгий Виноградов, Владимир Бунчиков, Владимир

Нечаев. Тогда был расцвет вокального искусства на радио. Оперы и

концерты шли «в живую», и это было очень ответственно. В конце 60-х – 70-х

это еще практиковалось. Потом уже, когда была открыта 5-ая концертная

студия, в которую стали приглашаться зрители, эта традиция возобновилась.

Заместителем Сеженского был Михаил Иосифович Кац, занимающийся

духовой музыкой. Он был назначен на эту должность как человек партийный,

поскольку сам Сеженский никогда в партии не состоял. Но его узкая

специализация духовика и отсутствие многих знаний в области культуры и

искусства, мешали ряду редакторов установить с ним уважительные

отношения. Не нравилось и его требование в отделе почти что армейской

дисциплины. По иронии судьбы через несколько лет, теперь уже в отделе

эстрады, наши с ним столы окажутся рядом, когда он уже не будет никаким

начальником, а будет редактором духовой музыки, добросовестно

выполняющем свое любимое дело, и очень компанейским, приятным

человеком.

Тому, кто никогда не был на радио, наверное, трудно представить весь

механизм вещания. Встречи с авторами, работа за столом в редакции,

обсуждение будущей передачи с режиссером и музыкальным редактором,

выбор артистов, запись, монтаж текста, подбор пленок, соединение музыки с

голосом ведущих, наложение. Когда это был большой спектакль или концерт,

то к этой работе подключался еще и звукорежиссер, так как от качества

записи во многом зависел и успех передачи. Со всем этим мне надо было

сначала познакомиться. Моя должность называлась литературный редактор

(это уточняющее определение не записывалось в трудовой книжке), в

обязанности которого входило писать вступительные тексты либо о каком-то

композиторе, либо об отдельном музыкальном произведении, а позднее

сочинять «подводки» (так на радио называют текстовые вставки между

номерами) и редактировать тексты внештатных авторов. Если мой

собственный текст превышал размером машинописную страницу, то за это

уже мне, штатному автору, платили и гонорар, так же, как за оригинальные

радиокомпозиции и сценарии. Но все это было потом.

Фактически я уже имела представление о том, как делается передача, но

многого еще не знала. В курс дела меня вводила Зоя Владимировна

Чернышева, которой я, собственно, и обязана своим зачислением в штат

Всесоюзного радио. Сама она в это время увлеклась радиодраматургией, и,

чтобы по-настоящему заниматься творчеством, решила уйти с работы,

предложив на свое место мою кандидатуру, так как она меня уже немножко

знала по нашей совместной работе над передачей о Леокадии

Масленниковой. Первое, что она мне сказала: «На радио всегда «пожар»,

поэтому не бросайтесь сразу исполнять то, о чем вас просит начальство –

через несколько минут все может поменяться». И убеждаясь в этом на

собственном опыте, я каждый раз вспоминала ее золотые слова.

Он параллельно заканчивал в то время теоретикокомпозиторский факультет

института им. Гнесиных. С ним у меня сложились особо теплые отношения.

Мы часто работали в паре, делая целый ряд интересных программ,

музыкально-литературных композиций. Он прекрасно знал не только музыку,

но и литературу, поэзию, и у него я многое почерпнула. Мы даже написали

вместе инсценировку по «Игроку» Ф.М. Достоевского и соединили

драматические сцены с оперой С.С. Прокофьева, записанной несколькими

годами раньше солистами радио Владимиром Маховым, Александрой

Яковенко, Людмилой Симоновой. На роль Бабуленьки по моей просьбе была

приглашена из Художественного театра Вера Николаевна Попова (ее

звездные часы связаны с Театром Корша). И я горжусь тем, что она сыграла

в нашем спектакле.

Кроме того, мы выпускали вместе ежемесячный радиожурнал о музыке

композиторов РСФСР, который вел композитор Алексей Николаев. Иногда о

музыке Дагестана нам делала материал тогда недавно принятая на радио

Нелли Алекперова, родная сестра будущего нефтяного магната. Она ходила

на работу в скромном темном платье и носила длинную черную косу. Но

потом, когда вышла замуж за своего коллегу, литературного редактора

Бориса Заболотских (вскоре, уйдя с радио, он занялся писательской

деятельностью), ее внешний облик очень изменился: исчезла коса, и

одеваться она стала совсем по-другому. В конце 70-х она станет

заместителем нового главного редактора музыкального радиовещания Г.К.

Черкасова.

Но вернемся к Давиду Кривицкому, который давно уже не работает на

радио (он вынужден был оставить его в самом конце 60-х) и стал самым

плодовитым из московских композиторов. В семидесятые годы он написал

музыку ко многим драматическим спектаклям и телепостановкам:

«Пиквикский клуб» с Александром Калягиным, «Шагреневая кожа»,

«Двенадцатая ночь» (театр «Современник»), «Продавец дождя» в

постановке Л.В. Варпаховского (Драматический театр им. К.С.

Станиславского). Он создает инструментальные концерты, пьесы, квартеты,

вокальные сочинения, работает над оперой «Доктор Живаго». Много лет, как

Давид Исаакович тяжело болеет, но в это трудно поверить, потому что и в

80-е, и 90-е годы слушатели приходят каждый год на его «Вечера премьер».

И сейчас он ежедневно садится к своему пианино, потому что не может без

творчества. И в этом ему всегда приходит на помощь его жена Юля, тоже

музыкант, преподаватель Гнесинского училища, записывающая ноты, когда

он сам не может этого сделать, и его уже взрослая дочь Женя, музыкант

теоретик, занимающаяся органной музыкой. И растет у него замечательный

внук, который тоже сочиняет музыку. А тогда все мы были молоды и

увлечены радио. Для многих из нас это осталось на всю жизнь.

Шансонетки

В комнате на четвертом этаже, где я начала работать, размещались и

редакторы, занимающиеся опереттой.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Радио и театр

Но вернемся на радио конца 60-х –

начала 70-х годов. Жизнь била

ключом: радиопремьеры, открытые

концерты, многочисленные записи.

Вместе с помрежем Малого театра

Татьяной Сергеевной Лобовой, с

которой меня познакомил Липовецкий,

мы сделали несколько музыкально

поэтических композиций. Я никогда не

называла ее по отчеству, настолько

простыми были и остаются наши

отношения, да и представилась она

при нашем первом знакомстве Таней.

Её общение с Надеждой Андреевной

Обуховой в последние годы ее жизни,

знание всего ее репертуара, дало ей

возможность сделать интересные

передачи, в которых сочеталась

русская поэзия и голос Обуховой.

Стихи Фета, Тютчева, Баратынского читал артист Малого театра Аркадий

Иванович Смирнов. Иногда были какие-то передачи с участием Михаила

Ивановича Царева, который прекрасно владел стихом. Таня была в большой

дружбе с артистом цыганского ансамбля Николаем Эрденко и его женой,

тоже певицей – благодаря им, Тане Лобовой и Цареву, который выступит в

роли чтеца, родится музыкальная композиция «Макар Чудра» по Горькому.

Но это будет уже много позднее и в другом отделе.

Вообще я старалась больше заниматься такими передачами, в которых бы

сочетались музыка и театр. Например, очень любила такую тему, как

«Музыка к драматическим спектаклям». Одна из первых на эту тему передач

была посвящена музыке Д. Кабалевского к спектаклю Камерного театра

«Мадам Бовари» и музыке Т. Хренникова к спектаклю театра им. Вахтангова

«Много шума из ничего». Благодаря этой передаче я встретилась с двумя

выдающимися людьми: Алисой Коонен и Тихоном Хренниковым. И только

тогда, когда передача прошла в эфир, и я позвонила Алисе Георгиевне, по

ее тону я поняла, что, соединив ее в одной передаче с вахтанговцами, я

разбередила нанесенную ей и Таирову рану, когда они после закрытия

Камерного театра были направлены в Вахтанговский театр, где фактически

были отвергнуты. Это было для меня уроком на будущее.

Хренников

Тихон Николаевич

Алиса Коонен

Елена Катульская

Алексей Масленников

Возможно, кто еще помнит молодую Короткевич в старом фильме «Весна в

Москве» по пьесе в стихах Виктора Гусева, где она снималась в главной

роли. Каждый раз, когда Короткевич или Конопацкий бывали в Москве, я

старалась придумать какой-то материал для них, и они всегда находили

время придти на радио. А с Анатолием Давыдовичем Липовецким они были

большими друзьями.

А его работа над той же ролью, но совершенно в другом плане с Сергеем

Яковлевичем Лемешевым, когда он строил этот образ, основываясь на

лирической индивидуальности артиста. И с каким доверием и любопытством

прислушивался Лемешев ко всему, что говорил ему Липовецкий.

Толя часто любил цитировать слова Берендея: «В сердцах людей заметил

я остуду», относя их либо к какому-то конкретному случаю, либо размышляя

о нашей жизни вообще, но всегда это произносилось им с долей иронии.

«Снегурочка» была его лебединой песней. К ней он возвращался не раз. Он

обязательно влюблялся в героиню своего спектакля, и она всегда отвечала

ему взаимностью. Когда он впервые создавал на радио свою «Снегурочку» с

музыкой Чайковского, то он делал центром спектакля Купаву, которую

темпераментно и страстно играла молодая тогда актриса театра им.

Маяковского Галина Анисимова. С ней он потом дружил всю жизнь и часто

записывал в своих спектаклях. Один из них остался в моей памяти наиболее

отчетливо – это мюзикл «Целуй меня, Кэт», где она играла бывшую жену

режиссера, исполняющую роль Катарины в пьесе «Укрощение строптивой».

Но это было уже где-то в середине 70-х, а до этого была еще одна

«Снегурочка» на радио, теперь уже в соединении с фрагментами из оперы

Римского-Корсакова. На этот раз именно Снегурочка стала для него главной,

и на эту роль он взял Валентину Шендрикову, молодую актрису из театра

Маяковского (потом она снимется в роли Корделии в известном фильме

Козинцева «Король Лир».) Как сияли его глаза, когда он репетировал с

Валей, как радовался, словно ребенок, ее каждому удачному куску на

записи. А когда его кто-то спрашивал: «Толя, вы куда?», – любил шутить – «В

ночь к Шендриковой!». Вообще у него была какая-то особая привязанность к

артистам театра им. Маяковского. И Светлана Мизери, и Люсьена

Овчинникова, Игорь Охлупин, Евгений Лазарев, Игорь Сиренко, Михаил

Филиппов, и, конечно, Галина Анисимова очень часто были заняты в его

спектаклях, а его постоянным ассистентом в них был артист этого же театра

Николай Прокофьев, игравший и какие-то небольшие роли. И свои пятьдесят

Толя разменял, как сам говорил, с артистами любимой Маяковки.

Липовецкий всегда привносил в свои работы какие-то новые идеи, находил

неожиданные трактовки. Вспоминается последняя совместная работа его с

Юрием Васильевичем Силантьевым – радиоспектакль «Насильно мил не

будешь» с музыкой Соловьева-Седого. Пьеса была написана Михаилом

Ножкиным по мотивам комедии Квитка-Основьяненко «Шельменко-денщик».

И Силантьев, и Липовецкий были увлечены этой работой. И своей

одержимостью они заражали артистов, занятых в спектакле. Из этой комедии

рождалась настоящая сатира. Надо здесь отдать должное и Михаилу

Ножкину, который текст украинской пьесы очень осовременил, и с интересом

наблюдал за воплощением в жизнь своего детища. Замечательно работали в

этом спектакле и Лилия Гриценко, и молодые артисты Александр

Подболотов и Людмила Соколенко. Толя придумал очень интересный пролог

для этого спектакля:

А обычно Толя угощал всех сам и поэтому к концу месяца он делал долги,

а потом, получив зарплату, раздавал их. И так было каждый раз. Но долги он

всегда отдавал, и поэтому ему никто никогда не отказывал.

Спектакли Липовецкого всегда были музыкальными – даже если он делал

их в литдраме, то непременно вводил туда музыку или песни, или какие-то

куплеты. Он был очень предан музыкальной редакции, и когда ему

предложили быть главным режиссером литдрамы, – он отказался, как ни

соблазнительно было это предложение.

Он никогда не был карьеристом, и только благодаря своему таланту и

одержимости, не будучи членом партии (а без этого тогда было просто

невозможным занять руководящую должность) стал почти в самом начале

своего прихода в музыкальную редакцию ее главным режиссером. Сделав на

радио более трехсот спектаклей (многие из них вошли в золотой фонд),

ставя спектакли в театрах и многочисленные чтецкие программы и

музыкально-литературные композиции на концертной эстраде, Липовецкий

все эти годы не имел никакого звания. И только в последнее десятилетие

своей жизни, когда параллельно с работой на радио он руководил еще и

курсом на эстрадном отделении ГИТИСа, воспитывая новое поколение

радиорежиссеров, ему было присвоено звание «заслуженный деятель

искусств РСФСР».

Была у него особенно близкая и дорогая тема, тема Великой

отечественной войны. Наверное, потому, что им самим было пройдено

столько фронтовых дорог, когда война прервала на два года его занятия в

Щепкинском училище на курсе Веры Николаевны Пашенной. К каждой дате

войны он задумывал и осуществлял радиокомпозиции. Однажды мне

довелось вместе с ним и Анатолием Софроновым работать над

пятисерийным радиофильмом «Дорогами войны. Годы 41-45». Сценарий

Андрея Крюкова включал произведения Софронова тех лет, а наряду с

симфонической музыкой и песни Мокроусова, Блантера и многих других

композиторов на стихи Софронова.

Какая-то часть музыки была заказана композитору Кириллу Акимову, с

которым Липовецкий одно время очень дружил. В то время Софронов был

главным редактором «Огонька» и фактически придворным советским

драматургом. Его пьесы шли на сценах почти всех наших театров, но,

несмотря на соответствующую тематику, они имели успех у массового

зрителя, так как автор хорошо понимал и чувствовал законы драматургии.

Для сегодняшнего поколения Сафронов – фигура одиозная, и все-таки эту

нашу совместную работу я вспоминаю с удовольствием и даже некоторым

волнением и особенно те моменты, когда он заходил в студию и начинал

читать ровным голосом свои стихи военных лет, да так, что бегали по телу

мурашки. Такое же было ощущение и у Липовецкого.

А сколько «Добрых вечеров» было сделано с ним! Эта программа

родилась десятилетием раньше, чем я пришла на радио. Липовецкий считал

ее своим детищем. Тогда еще была написана специально для «Доброго

вечера» песенка, которую исполнила ведущая Виктория Чаева (та самая

актриса, которая дублировала Лолиту Торрес в нашем прокате).

Помню, что был очень солнечный день, и ее освещенные солнцем глаза

становились какого-то необыкновенного изумрудного цвета. Она весело

подтрунивала над Толей Липовецким, а он как всегда блестяще парировал

ей.

Не раз творчеству Липовецкого сопутствовала тема Сольвейг. «Пер Гюнт»

Ибсена и Грига стал его долгой привязанностью. Он время от времени

возвращался к этой пьесе, но каждый новый вариант был не похож на

предыдущий. Помню его постановку в концертном исполнении, где все

женские персонажи играла одна актриса – Светлана Мизери. Это было его

режиссерским ходом: для Пер Гюнта во всех женских лицах отражалось одно

лицо, и это было лицо Сольвейг, которое все время как бы напоминало ему о

себе. Очень интересен был в роли пуговичника артист театра им.

Маяковского Борис Шворин (в этом концертном варианте было занято только

три актера). Менялись оркестры, дирижеры, актеры, но в роли Пер Гюнта

многие годы оставался Михаил Постников, казалось, уже сросшийся с этим

образом. Но Липовецкий никогда не успокаивался на достигнутом, и в

последней своей постановке «Пер Гюнта», а это была радиопостановка, он

взглянул на этот образ несколько иначе. Так вошел в новый спектакль «Пер

Гюнт» в заглавной роли Николай Караченцов. И это стало открытием совсем

другого, непривычного нам Караченцова.

Толя любил артистов, с которыми работал, и умел с ними дружить, да и не

только с ними. Может быть, настоящих друзей было не так много, но они

были: и его питерский друг Иосиф Конопацкий (Юза), и артист театра им.

Пушкина Агрий Аугшкап (Агрик), и артист Москонцерта, прекрасный чтец

Анатолий Стёпин, и таллиннский радиожурналист Константин Любченко,

автор большого радиоочерка о Георге Отсе (Толя часто бывал у него в

Таллинне). И, конечно, Олег Стриженов, которого он не называл иначе, как

Олежик. Зная об их длительной дружбе, я была очень удивлена, что в своей

книге «Исповедь» Стриженов даже не упомянул имя Липовецкого. И мне

кажется, было бы несправедливым умолчать о том искреннем, как мне

показалось, выступлении Стриженова в моей передаче, посвященной памяти

его друга. Вот о чем он тогда сказал:

«Мне очень трудно говорить об Анатолии Давыдовиче Липовецком,

потому что на протяжении 30 лет моей жизни нас связывала близкая

дружба и творческая работа. Он пригласил меня где-то, наверное, в 60-м

году на Шаболовку, где он ставил телеспектакль «Рассказ о первой

любви» Грибачева, и у меня там была центральная роль. Это было очень

ответственно, в то время не было записи на пленку, спектакль

репетировался и игрался в прямой эфир. Это была моя первая встреча с

Анатолием Давыдовичем. В самом процессе работы у нас сложились

прекрасные человеческие, товарищеские взаимоотношения, которые

просто переросли в личную дружбу. Потом он очень часто приглашал меня

в работу на радио. Много было работ, которые вошли в золотой фонд

радио – еще начиная с давней работы «Тропою грома». Я всегда делал у

него центральные роли: и в спектакле «Третье купе», и в «Дон Карлосе»

по Шиллеру, потом были «Отелло», «Спартак», спектакль о

В жизни Валерия Владимировна была очень скромной и очень

доброжелательной. На радио появлялась редко и только тогда, когда ее

приглашали на запись. Случалось, это не так часто, хотя голос у нее был

очень красивый. Помню, как она замечательно прочла ремарки А.Н.

Островского в одном из спектаклей «Снегурочка». И также тихо, как жила,

она ушла из театра, когда Толя серьезно заболел, а потом, вслед за мужем,

и из жизни.

Для Липовецкого радио было смыслом его существования, он рвался туда

и тогда, когда это было уже невозможно, а без него он не мог. Он не дожил

всего три с половиной месяца до своего семидесятилетия. Теперь его прах

покоится на Ваганьково в аллее, которая будто и была уготована для него,

потому что называется она Липовой.

Наша встреча на радио во многом изменила мою жизнь. Может быть,

именно тогда я начала нащупывать твердую почву под ногами, общение с

ним окрыляло меня, а радио притягивало к себе все больше и больше.

Сергей Лемешев в роли Берендея («Снегурочка» А.Островского).

Запись концертного исполнения

Он был на творческом взлете, когда нелепая трагическая гибель оборвала

его жизнь. Изменения произошли и в эстрадносимфоническом оркестре,

когда после смерти Юрия Васильевича Силантьева стал худруком Мурад

Кажлаев. Многие музыканты ушли из оркестра, но с обновленным составом

оркестр продолжал работать.

В музыкальной редакции было восемь отделов, включавших и Музыкальный

Маяк, который тоже был тогда частью нашего коллектива. На Маяке, в

основном, работала молодежь, большинство из них были корреспондентами,

однако и здесь были высокопрофессиональные музыканты, оставившие

заметный след в истории музыкального радио. Современной музыкой

занималась Фарида Фахми, державшая связь со многими выдающимися

советскими композиторами: Д. Шостаковичем, Г. Свиридовым, Т.

Хренниковым, освещавшая все фестивали современной музыки.

Талантливый журналист, прекрасно владеющая словом.

Уникальной личностью на Маяке был Всеволод Васильевич Тимохин. К

нему все обращались как к энциклопедическому музыкальному справочнику.

Помимо работы на радио, он писал статьи в журналы «Советская музыка»,

«Музыкальная жизнь», был автором нескольких книг по вокальному

искусству, как русскому, так мировому. Впоследствии его выступления можно

было услышать по Радио России в программе Людмилы Борзяк. А в те годы

она также работала на Маяке.

Примечательной фигурой был корреспондент Гарри Табачник, в середине

70-х уехавший в Израиль. Наверное, он один из первых ввел на радио

беседу в непринужденной обстановке. Вспоминаю, как он брал интервью у

Бориса Николаевича Ливанова через день-два после премьеры чеховской

«Чайки». Узнав об этом интервью, я специально пришла в аппаратную,

чтобы послушать их запись. Борису Николаевичу было разрешено во время

этой беседы курить, что в студии обычно не позволялось никому. И эта

закуренная сигарета создавала какую-то особую атмосферу и самого

разговора. Вообще Гарри был человеком очень мобильным и

предприимчивым. Он мог нестись на машине в аэропорт в любое время дня

и ночи, чтобы добыть интересный материал. Он хорошо знал свое дело, и

казалось, что для него не существуют никакие препятствия. В то время,

когда глушили «Голос Америки», было дано распоряжение придумать

интересную программу, которая бы отвлекала слушателей от передачи «за

бугром». Так родилась программа «После полуночи», и делали ее редакторы

разных отделов, в том числе и Табачник. У него в этой программе было все:

и событие в космосе, и кулинария, и спорт, и конечно музыка.

Очень оперативно работала и не так давно переехавшая из Алма-Ата

Людмила Дубовцева, с ней я познакомилась ближе через артиста оперетты

Алексея Алексеевича Феона, с которым встретилась в работе еще в самом

начале 70-х годов. Но Людмила первой сделала на Маяке о нем передачу (к

25-летнему юбилею его творческой деятельности). А потом мы его уже с ней

«делили», и Люда обычно при наших с ним встречах, смеясь, говорила ему,

что он изменил ей со мной. Со временем, когда Алексея Алексеевича не

стало, к нам присоединилась и музыкальный редактор Маяка Людмила

Шендяпина, которая, не будучи с ним знакомой, с большим пиететом

Юрий Соломин (Кисельников),

Людмила Пашкова (Глафира) и Лена Алексанрова

(Лизанька в детстве) на записи спектакля «Пучина»

А.Островского на радио.

Она всегда приезжала оттуда с горящими глазами. И так было до самых

последних дней, пока она не слегла.

Своей жизнью, наверное, не менее интересной, жили на другом этаже

отделы русской народной музыки и музыки народов СССР. Но были еще два

отдела, с которыми связаны последующие годы моей жизни – сначала отдел

зарубежной музыки, а потом отдел советской песни и эстрады. Проработав

более пяти лет в отделе симфонической музыки и музыкального театра, я

приняла решение перейти в отдел зарубежной эстрады по приглашению

заведующей этим отделом Анжелики Иосифовны Ливановой. Привлекли

меня две вещи: то, что там стала работать моя подруга Таня Шавердян и

также то, что у меня будут возможности делать радиоспектакли и композиции

на совершенно другом музыкальном материале, в частности мюзиклы. Итак,

я попала в совершенно новый для меня отдел...

хватало, можно было только удивляться. Когда она над чем-то работала, то

фантазия просто захлестывала ее, в голове у нее была куча вариантов, она

прекрасно владела пером и придумывала диалоги, в которых всегда было

много юмора. А писала она свои тексты обычно ночью, а, немного поспав,

бралась за неотложные домашние дела, попутно что-то еще меняя в своем

ночном творении.

Сдерживающим центром в отделе считалась Элеонора Михайловна

Бурневич. Эля была давней приятельницей Лики и хорошо знала все ее

достоинства и недостатки, вовремя утрясая создавшиеся конфликты.

Человек остроумный, ироничный, она легко находила выход из трудной

ситуации.

Крепким музыкальным редактором была здесь Вера Карпеченко, она

прекрасно знала современную зарубежную эстраду, очень точно могла

подобрать инструментальную подложку, т. е. музыку для наложения (у нее в

шкафу была своя фонотека, этим, кстати, отличались и другие редакторы

зарубежного отдела, собирая интересные записи для использования в своих

передачах).

Очень милым, приятным человеком оказалась Нина Николаевна

Сыромятникова, тоже когда-то закончившая театроведческое отделение

ГИТИСа. С ней можно было говорить на любые темы. Занималась она

танцевальной музыкой, делая специальную рубрику с руководителем

известного танцевального коллектива Школьниковым. Она же была

редактором новой тогда программы «8 песен в студии», очень популярной

среди слушателей. Потом эта программа перешла к Елене Бирюковой,

которая довольно успешно начала свою деятельность на радио. По ее

инициативе одним из ведущих этой программы стал позднее Филипп

Киркоров, тогда мало кому известный студент Гнесинского училища. Правда,

имя его отца, болгарского певца Бедроса Киркорова было хорошо знакомо

нашим слушателям, да и сам Бедрос, приезжая в Москву, заходил к нам в

редакцию. Филипп чувствовал себя довольно уверенно, был со всеми очень

любезен. Но, видимо, звездная болезнь сделала его совершенно другим

человеком, которому дозволено все. И вспоминая этого высокого стройного и

обходительного юношу тех лет, становится иногда как-то не по себе.

Когда я пришла работать в этот отдел, то он, в отличие от симфонического,

состоял из дам. Один из талантливейших редакторов зарубежного отдела

Серафим Добрынин как раз в эти дни по неизвестной причине покончил

собой, что взбудоражило тогда всю редакцию. Но постепенно в наш

коллектив влились молодые мужские силы. Правой рукой Анжелики

Иосифовны стал Борис Соколов, начинающий композитор и очень хваткий

редактор. На какое-то время, где-то в 80-х, он уходил в театр им. Пушкина,

где был музыкальным руководителем, потом снова вернулся на радио. А

вслед за ним появились в отделе Александр Миловидов, человек очень

мягкий, интеллигентный, тонко чувствующий и знающий музыку, и Николай

Мохов, специалист по скандинавской музыке и человек весьма

оригинальный. Это его перу принадлежал некий шарж на жизнь зарубежного

отдела в виде пьески из нескольких страниц, которые ходили по рукам и

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

«Музыкальный глобус» и Екатерина

Тарханова

Всем балом фактически правила

здесь она одна, хотя подготавливали

материал и музыкальный редактор

«Глобуса» Эльвира Хачикян, и я.

Высокая, статная, словно царица

шла она по коридору, или

усаживалась в редакционной

комнате с дымящей сигаретой,

элегантно держа ее пальцами с

неправдоподобно длинными ногтями.

Многие ее побаивались, но

уважали все. Во всем ее облике

чувствовался властный характер,

знала она свое дело прекрасно, у

нее был хороший музыкальный вкус

и политическое чутье – она никогда

не ошибалась, что нужно вставить в

программу именно сегодня. И была

очень требовательна.

Особенно доставалось музыкальным редакторам, которые с ней работали.

Сколько раз она их гоняла за той или иной фонограммой, если ее не

устраивала «подложечная» музыка. И были у этой программы постоянные

ведущие Мария Ключникова и Виктор Татарский, а также и постоянные

звукооператоры Александра Васильевна Ершова (для многих просто Шура) и

Раечка Глухова, потому что «Глобус» монтировался всегда только в 29

аппаратной, которая располагалась на втором этаже. И они всегда были

полноправными соучастниками нашей программы.

Работая с Тархановой, я прошла целую школу радиожурналистики. Я

всегда дорожила ее мнением и когда я сама писала какие-то тексты для

«Глобуса», мне всегда хотелось не ударить лицом в грязь. Благодаря Е.П.

Тархановой я встретилась со многими журналистами-международниками.

Среди всех самой яркой личностью был Владимир Познер, тогда

работающий на иновещании. Долгое время, прожив в США, он превосходно

знал американскую и негритянскую музыку – и фолькмузыку, и спиричуэлс, и

джаз. Никогда не забуду своего первого впечатления от его передачи о Вуди

Гатри, авторе и исполнителе собственных песен. Это была жизнь Вуди Гатри,

рассказанная его песнями и им самим, хотя и звучал на русском языке голос

Виктора Татарского.

Мне неоднократно приходилось ездить на Пятницкую, чтобы получить те

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Самый радиофоничный голос

Виктор Татарский… Это имя до сих

пор звучит в эфире, теперь уже по

радио России.

Моя первая встреча с ним

произошла еще в те годы, когда я

работала в отделе симфонической

музыки. Мы делали с Викториной

Владимировной Кригер передачи о

балете, а он был режиссером этих

передач. Викторина Владимировна

обычно никогда не поднималась на

лифте, а когда я ей предлагала все

таки зайти в лифт, она полушутя,

говорила: «Я в жизни боюсь только

двух вещей – Виктора Витальевича и

лифта». И шла пешком. Признаюсь,

что тогда я испытывала к Татарскому

нечто похожее: я всегда очень

волновалась, если у меня было что-то

не готово, или в чем-то я не была

уверена.

Я готовила эти передачи без музыкального редактора, но почти всегда

вместе с Викториной Владимировной. Татарский работал очень быстро.

Запись проходила обычно в дружеской обстановке, иногда Викторина

Владимировна делала паузы, чтобы выпить глоток чая из термоса, который

она всегда носила с собой. После записи Татарский сразу же приступал к

наложению, соединяя текст с музыкой.

Он всегда делал все передачи, и в первую очередь «Встречу с песней», в

12 аппаратной на втором этаже. И любил он работать с определенными

операторами. Чаще всего тогда это была Светлана Воронцова (с такой яркой

цыганской наружностью). Они понимали друг друга, как говорится, с

полуслова (к сожалению, ее судьба закончилась довольно драматично).

Второй период моего общения с Виктором Татарским связан с работой в

«Музыкальном глобусе», где у него была основная роль ведущего, хотя вели

эту программу они всегда вдвоем с Машей Ключниковой. Когда Е.П.

Тарханова уходила в отпуск или уезжала в командировку, Татарский делал

эту программу и как режиссер. В этой роли он вел себя очень нервозно,

иногда просто срывался, если ему что-то активно не нравилось, что никогда

не позволял себе, сидя у микрофона. Мне кажется, что он как ведущий был

необходим этой программе. В экстренных случаях его кто-то заменял, и

тогда «Глобус» невольно что-то терял. Его манера вести эту программу,

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

В отделе советской песни и эстрады

Это был один из главных отделов

музыкальной редакции, потому что

именно здесь формировалось

идейное мировоззрение нашего

слушателя, здесь принимались

худсоветом все песни, написанные

советскими композиторами. И

именно здесь была забракована

песня Соловьева-Седого

«Подмосковные вечера», ставшая

потом визитной карточкой нашей

страны. Рассказывали, что когда

Василий Павлович Соловьев-Седой

проиграл руководству отдела свою

песню, то оно сочло ее пошлой, и

что ее годится петь только в

подвыпившей компании.

Но песня эта все же зазвучала, и

как всё переменилось, когда вдруг на конкурсе им. Чайковского ее сыграл на

бис Ван Клиберн. Почти такой же казус произошёл, уже при мне, и с другой,

более чем известной песней – «День победы» Давида Тухманова, а вскоре

без нее было просто невозможно себе представить праздничную программу,

посвященную этому празднику.

Записью советских песен занимался Валентин Сергеевич Судовых, а

открытыми концертами в то время, когда я еще работала в симфоническом

отделе (конец 60х годов), дочь композитора Фиготина – Мила Карева, очень

привлекательная молодая женщина. Все говорили тогда, что у нее роман с

Магомаевым, который появлялся в редакции почти ежедневно. Знаю только

одно, что по тому, как она была причесана, можно было сразу определить,

где находится Муслим – в Москве, или на гастролях. И когда она приходила

на работу прямо из парикмахерской, было ясно, что сегодня он

возвращается с гастролей. Судя по всему, она его очень любила, все его

записи того периода были им сделаны с ней. В 70-х Карева уехала в

Америку. Точно не помню, совпал ли этот ее отъезд с его женитьбой на

Тамаре Синявской, но слышала о том, что когда у нее родился там сын, она

назвала его Муслимом.

Ана ее место пришла Лариса Останкова, очень энергичная, очень

любящая свою работу. Сколько записей Муслима Магомаева, Иосифа

Кобзона или Виталия Соломина было сделано при ее участии!

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

И оперетта не прошла мимо…

Так случилось, что когда я

оказалась в отделе советской песни

и эстрады, то туда же влилась и

оперетта. И как раз в это время

освободилось место литературного

редактора по оперетте. Анатолий

Давыдович Липовецкий, зная о

моем желании участвовать в

создании музыкальных спектаклей,

предложил на это вакантное место

взять меня. Теперь моим основным

делом стала оперетта, несмотря на

то, что я еще что-то продолжала

делать по зарубежной эстраде.

Меня давно влекло к этому жанру,

еще с тех пор, как я стала общаться

с Алексеем Алексеевичем Феона.

Но признаюсь, до этого знакомства

мои театральные впечатления были

совсем далеки от оперетты.

Феона дал мне почувствовать все

прелести этого жанра, и поэтому я обрадовалась возможности окунуться в

него с головой. Если задумывалось поставить ту или иную оперетту на

радио, то заказывался радиовариант какому-то автору, иногда я делала его

сама. Если это было современное сочинение, то обычно автор либретто и

был автором радиопьесы. После того, как текстовая часть мною

редактировалась, начиналась запись оркестра, хора и солистов, в редких

случаях голоса накладывались на предварительно записанную оркестром

фонограмму, потом параллельно с записью текста шел монтаж музыкальных

номеров. Этой работой вместе со звукорежиссером занимались все те же

«шансонетки», теперь уже первоклассные знатоки редакторского дела –

Лилия Александровна Панкова и Вера Федоровна Чуфарова.

За некоторым исключением оперетты ставил на радио А.Д. Липовецкий.

Ещё не будучи редактором оперетты, я наблюдала его работу над

«Сильвой». Его замысел сводился к тому, чтобы не делать Сильву просто

примадонной. Для него эта была, прежде всего, девушка с «Козьего

болота» (так называлось место, где она родилась). Именно это ее

происхождение и делало ее простой и обаятельной. Затем были

Артист Свердловского

театра

музыкальной комедии Борис

Жердер в роли короля Влана

из спектакля

«Путешествие на Луну»

Ж.Оффенбаха

Артистка Рижского театра оперетты

Жанна Глебова в музыкальной комедии

«Тогда в Севилье» М.Самойлова

Прошло два десятилетия, а мои впечатления о некоторых спектаклях и

артистах еще свежи памяти. Разве можно забыть артистов из Свердловска –

Нину Энгель-Утину в заглавной роли в спектакле «Хелло, Долли» или же

Бориса Жердера в роли Короля Влана в оперетте Ж. Оффенбаха

«Путешествие на Луну».

А блистательная Людмила Сатосова в спектакле Одесской оперетты –

«Королева чардаша»! И, наконец, Жанна Глебова, самая яркая звездочка

русской труппы Рижского театра оперетты, работающего тогда на двух

языках. Телезрители наверняка ее запомнили по телефильму «Сильва», где

она снялась в заглавной роли. Ее коронным спектаклем стала на московских

гастролях музыкальная комедия «Тогда в Севилье». Такого приема, таких

продолжительных оваций, какими публика награждала Жанну, на этих

гастролях не было ни у кого. Помню, что среди аплодирующих я увидела

Владимира Аркадьевича Канделаки.

А мы тем временем работали над опереттой «Насильно мил не будешь»

Соловьева-Седого, «Белая акация» И. Дунаевского, «Товарищ Любовь»

Ильина.

а тем более записывать. Испытала я это на себе, когда в моей праздничной

передаче ария в исполнении Шмыги Г.К. Черкасовым фактически была

снята. Сама Татьяна Ивановна с горечью потом говорила мне, что двадцать

лет ее творческой жизни в годы правления Черкасова радио игнорировало.

Вот поэтому на роль Любови Яровой и была приглашена другая артистка –

солистка Камерного музыкального театра под руководством Б.А. Покровского

Людмила Соколенко. Она с успехом принимала участие и в других наших

музыкальных радиоспектаклях, как и талантливый певец Евгений Поликанин,

исполнивший роль Ярового. Из Московского театра Оперетты кроме В.

Шиловой в записи участвовали Валерий Барынин (Кошкин) и Виталий

Мишле (Швандя), а также хор театра.

То, что в театре, когда жена главного дирижера диктует что-то своему мужу,

явление довольно типичное, на радио же, когда Вера Сергеевна подчас

бесцеремонно вмешивалась во многие дела редакции, это вызывало просто

недоумение. Почему Геннадий Константинович мирился с этим и потакал ей,

сказать трудно. Может быть, от невозможности удержать ее от каких-то

довольно странных поступков, предупредить ее нездоровые выходки, может

быть, и оттого, что любил ее. Все это, лично у меня, вызывало какое-то

чувство жалости и к ней, и к нему, хотя с нами, редакторами он не

церемонился и бывал иногда очень резок, правда, никогда не слышала,

чтобы он на кого-то повышал голос. А человеком он был, конечно, очень

знающим и образованным. Работая главным редактором, он продолжал и

свою дирижерскую деятельность, в основном в области симфонической

музыки, за что получил звание народного артиста РСФСР. Иногда в редакцию

заходил их сын Коля, поступивший потом в ГИТИС на отделение режиссеров

эстрады. О дальнейшей его судьбе ничего не знаю, также, как и судьбе Веры

Сергеевны, после того, как не стало ее мужа Геннадия Константиновича

Черкасова – а узнала я об этом не так давно и совершенно случайно. Это

известие расстроило меня.

Пишу об этом потому, что наши жизни и наша работа сплетались таким

крепким узлом, развязать который было просто невозможно.

Нашей первой совместной с Зинаидой работой стала оперетта «Золотое

веретено» Е. Жарковского. Евгений Эммануилович был человекам довольно

преклонного возраста, но полным энтузиазма. Мы собрались у него дома,

чтобы послушать музыку, он нам проиграл и пропел, как мог, весь клавир от

начала до конца. Его интересовало все: и исполнители, и текст, хотя автором

либретто был не он, а драматург Владимов, с которым тоже встречались,

что-то переделывали, что-то сокращали. Некоторые стихи дописывались

самим Жарковским. С молодыми певцами он много репетировал сам. Со

Светланой Белоклоковой, которая должна была играть героиню спектакля,

он тщательно работал над центральной, очень красивой арией о золотом

веретене. В этот спектакль на роль «мамы Клавы» – наставницы молодых

ткачих, работающих на фабрике, мы пригласили Нину Афанасьевну

Сазонову, которая наполнила спектакль теплотой и сердечностью, как это ей

всегда удавалось. Впервые я встретилась в работе и с Виктором

Кривоносом, тогда солистом Ленинградского театра музыкальной комедии,

который, исполняя роль героя, тоже украсил этот спектакль.

Запись оперетты Евгения Птичкина, в основу которой была положена

подлинная история из жизни легендарного героя Камо, мы тоже осуществили

с Зинаидой Гармаш. Помню, как после эфира мы собрались в квартире

композитора, где нас ждал торжественный обед. Во главе стола сидела его

мама, к которой он относился очень уважительно. Вокруг стола суетилась его

жена. Позже выяснилось, что именно ее много лет назад я видела в

дипломном спектакле ГИТИСа «Три сестры» в роли няни. Евгений

Николаевич был очень оживлен, вообще он всегда располагал к себе, было в

нем какое-то обаяние. И музыку он писал замечательную. Стоит только

вспомнить зажигательную цыганскую песню Николки из его оперетты «Бабий

бунт», которую на концертах всегда бисировал артист оперетты Валерий

Барынин – он был главным героем и этого нашего музыкального

радиоспектакля. Или его тихую, душу разрывающую в исполнении Анны

Герман песню «Эхо». Как жаль, что Евгений Николаевич так скоропостижно и

так рано ушел из жизни.

И еще один музыкальный спектакль мы сделали вместе с Зинаидой –

«Песне моей поверь» Полада Бюль-Бюль оглы, известного азербайджанского

певца и композитора. Но о нем и о встрече с Поладом я расскажу отдельно.

А когда кто-то из ее друзей или

родственников прислал ей из Америки

пластинку с мюзиклом «Скрипач на

крыше», то за первой последовала и

вторая работа. Делали мы эти два

спектакля с молодым, но уже

зарекомендовавшим себя режиссером

Сергеем Яшиным, тогда только что

возглавившим Московский

драматический театр им. Гоголя. Это

был для меня совершенно новый

режиссерский почерк, к которому

привыкаешь не сразу. Но давал он

исключительные результаты. В

«Кабаре» совершенно с неожиданной

стороны раскрылась актриса Ольга

Науменко, известная всем по фильму

Э. Рязанова «Ирония судьбы» в роли

несостоявшейся невесты. В нашем

спектакле она дополняла русским

текстом Лайзу Минелли. Мне очень

хотелось, чтобы на вторую женскую

роль Яшин пригласил Светлану

Брагарник, с которой тогда был еще

мало знаком.

И он, подумав, согласился. Это была их первая совместная работа,

которая стала хорошим началом: теперь уже ни одна серьезная работа

Яшина в театре им. Гоголя не обходится без С. Брагарник. Замечательно

работали в том спектакле и молодые актеры Ташков-младший, до этого

снявшийся у Ташкова-старшего в главной роли в фильме «Подросток» по Ф.

М. Достоевскому, и Сергей Бордуков, который потом стал пробовать свои

силы и в режиссуре.

В «Скрипаче на крыше» (этот мюзикл был положен и в основу спектакля М.

Захарова «Поминальная молитва») нам посчастливилось увидеть, как

работает Владимир Самойлов, на тот момент, перешедший вместе с

Яшиным в театр им.Гоголя. Это был не только настоящий мастер, но и

артист «божьей милостью». Его голос прекрасно ложился на микрофон, а его

игра хватала за сердце. Его дубли (обычно их было не менее трех) были не

похожи один на другой, в каждый он вносил что-то новое, поэтому при

монтаже так трудно было остановиться целиком на каком-то одном. Очень

трогательной была эта пара – Владимир и Надежда Самойловы – в

радиоспектакле они тоже исполняли роли мужа и жены. Без нее даже трудно

было бы сейчас представить наш радиоспектакль. Владимир Яковлевич

Самойлов был очень приятным человеком, порой трогательным как ребенок,

но всегда очень собранным в работе. К счастью, мне удалось посмотреть в

Сергей Яшин

режиссер

многие годы работы. Больше всего я любила здесь работать со

звукооператором Надеждой Терёхиной, очень доброжелательным человеком

и замечательным оператором. Каждый раз, когда возникали какие-то ошибки

в записанном тексте, которые необходимо было исправить, она обычно

говорила: «Ну, что, будем опять химичить?» Прекрасно мы работали и с

Наташей Стёпиной, звукооператором 6-ой аппаратной, с ней мы делали

также и «После полуночи».

И вот мне пришла в голову мысль создать в эти ночные часы в эфире,

один раз в месяц, по пятницам «Клуб любителей оперетты». Мое

предложение было принято руководством. Я получала множество писем из

разных городов России с просьбой рассказать о том или ином исполнителе,

включить в передачу забытые редкие записи. Однажды я получила письмо от

одной радиослушательницы, которая написала очень интересно об артисте

Петрозаводского театра музыкальной комедии, что и побудило меня

организовать в нашем клубе конкурс на лучший рассказ о любимом артисте

оперетты. Эти рассказы присылались из самых разных мест, имена

некоторых артистов мне были даже незнакомы, но иногда вместе с письмами

радиослушатели присылали и кассеты с записями их номеров, которые они

ГЛАВА ШЕСТНАДЦАТАЯ

«Клуб любителей оперетты»

Кроме работы над созданием

музыкальных спектаклей, я делала с

Лилией Панковой программу «После

полуночи», как и многие другие, но

мы, естественно, творили ее на

материале оперетты. Она

подготавливала, как говорят на

радио, музыкальный ряд, то есть

подбирала арии и дуэты из разных

оперетт, а я писала легкий

связующий конферанс, который мы

с ней читали поочередно. Чтобы в

наших программах было какое-то

отличие, я пригласила вести вместе

со мной ночную программу артиста

Николая Леонидовича Афанасьева,

поэтому наше ведение было

построено мной в форме живого

диалога. Почти все опереточные

программы я продолжала

записывать в 12 аппаратной, с

которой у меня были связаны

ГЛАВА СЕМНАДЦАТАЯ

Время 90-х

Двадцать первое августа 1991

года…Мы, как и многие москвичи,

в состоянии эйфории. Народ

валит толпами к Белому дому на

Краснопресненской набережной.

Закончились три дня полной

неизвестности того, что будет.

Объявление по радио и

телевидению о создании

временного правительства ГКЧП,

отсутствие всякой информации о

Горбачеве, находящемся в Крыму,

а также о том, где Ельцин,

«Лебединое озеро» по трем

программам телевидения привели

всех в смятение. Еще накануне,

когда, выходя с работы, я увидела

у нашего здания танки, а поздно

вечером, включив радио,

услышала об их продвижении и

последующих трагических

событиях в туннеле на ул. Чайковского, которая рядом с Домом звукозаписи,

мне было не по себе. Придя утром на работу, узнала, что всё руководство

музыкальной редакции и часть редакторов была вызвана в эту ночь на

радио. Теперь все это было позади. Но, получив первый глоток свободы,

мы, работающие на Всесоюзном радио, получили вскоре и первый обух по

голове. Став президентом России, Б.Н. Ельцин отдает нашу «первую кнопку»

не так давно возникшему Радио России, и теперь мы всем огромным

коллективом, включающим в себя три главные редакции, радиостанцию

«Юность» и отдел сатиры и юмора, отходим на второй план, получив взамен

третью кнопку трехпрограммника.

Значительные изменения внутри нашей редакции начинают происходить

еще раньше. От нас отходит музыкальный Маяк, который теперь

переселяется на Пятницкую, соединившись с новостным политическим

отделом «Маяка». Часть редакторов, занимающихся классической музыкой,

объединившись под эгидой «Орфей» во главе с бывшим маячным

редактором Ольгой Громовой, выделяется в отдельную радиостанцию

Государственный комитет по

телевидению и радиовещанию

(СССР)

ГЛАВА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

«Полуночник» с Сергеем Полянским

Когда было реорганизовано в

очередной раз Всесоюзное радио,

и стало называться РАДИО-1

ОСТАНКИНО, теперь уже под

руководством А.И. Ахтырского,

одним из новшеств этого периода

стала программа «Полуночник»,

заменившая ночную программу

«После полуночи». Отдельные

кадры для нее готовили

редакторы, предварительно

записывая их на пленку, а дикторы,

ведущие передачу из Останкино,

делали от себя какие-то связки.

Передача выходила в прямой

эфир в 16 часов на Дальний

Восток, а в 0.03 шла уже в записи.

Мы с Сергеем Полянским

выходили в эфир по пятницам,

иногда даже читали какие-то

тексты с ним вдвоем, и тогда он

приезжал записываться к нам на улицу Качалова. Полянский придумал

интересный ход – корабль «Полуночник», который каждый раз отправляется

в новое плавание. И перед началом моего сценария он всегда что-то говорил

от своего лица. Что он скажет, я заранее не знала, и потому раз в неделю, в

12 часов ночи я обязательно включала радиоприемник (передачу можно

было найти на длинных волнах), потому что мне было интересно, прежде

всего, услышать монолог Сергея, который всегда был разный и личностный,

обязательно связанный с прошедшим днем. Полянский работал на радио

диктором, но то, что он прошел актерскую школу, это чувствовалось. И в

моем сценарии у него были интересные актерские куски.

Неслучайно его приглашают на телевидение озвучивать зарубежные

фильмы. Мы работали с Сергеем вплоть до следующей реорганизации

общероссийской радиостанции и создания Радио-1. Теперь я часто слышу

его голос по телевизору, когда идет передача, посвященная криминальной

хронике. Обычно я говорю мужу: «Опять Сережа!» – и ухожу на кухню,

потому что видеть все эти ужасы, которыми забиты сегодня программы

нашего телевидения, нет никаких сил.

Мы разговорились, и как-то само собой возникла идея сделать небольшую

передачу для нашей программы. Тему предложил сам Слава – о солисте

радио, замечательном теноре Дмитрии Тархове. Через Славу я

познакомилась с его другом, художником и режиссером Андреем Сергеевым,

который, работая в драме, мечтал быть оперным режиссером. Забегая

вперед, скажу, что теперь он поставил уже не один оперный спектакль. С

ним мы сделали передачу об Оффенбахе, чье творчество он хорошо знал и

чувствовал. И потому передача получилась неординарной.

Как-то мне удалось записать беседу с одним из моих любимых пианистов

Олегом Бошняковичем. Тогда же у него дома, он сел к роялю, и я открыла

для себя еще один его талант – художественный свист. Под свой же

аккомпанемент он исполнил несколько вещей, какие-то из них я записала. И

все это прозвучало в моей программе. Вообще темы «Вечеров» были очень

разнообразными. И в этом мне также способствовал мой круг общения. С

детства я часто бывала в семье выдающегося театрального художника

Вадима Федоровича Рындина и его жены Августы Михайловны. С ними мою

маму связывали долгие годы дружбы еще со времен 20-годов, когда Рындин

работал в Камерном театре, а его будущая супруга Гура, как все ее

называли, училась вместе с мамой в театральной школе при театре

Революции. Мне очень хотелось рассказать о Вадиме Федоровиче в

«Вечерах», и чтобы это было живее, я пригласила его внука Федора, который

в то время учился в ГИТИСе на недавно открытом продюсерском

факультете, поговорить о его знаменитом дедушке. А в преддверии

Рождества я записала с интересным рассказом его дочь, искусствоведа Анну

Вадимовну Рындину, специализирующуюся на иконописи. Или же моя

близкая подруга Ирина Ятрополо, театровед, как и я, написала для моих

«Вечеров» ряд интересных работ, связанных либо с поэзией, как, например,

«Черубина де Габриак», либо с театром, делая портреты А.П. Кторова, Б.Н.

Ливанова и некоторых других любимых артистов второго поколения

Художественного театра.

Много интересного находила для своей программы, и я сама. Осенью 1996

года мне посчастливилось пробыть две недели в Париже, когда уже начался

театральный сезон. Удалось посмотреть несколько спектаклей в разных

театрах. В одном из них участвовал Ален Делон, в другом – известный певец

Мишель Сарду (этот был его дебют на драматической сцене). Побывала я на

выставке Пикассо в «Grand Palais», увидела и современный балет «Собор

Парижской богоматери» на сцене «Оперы Бастилия». Вернувшись в Москву,

я поделилась, конечно, своими парижскими впечатлениями с

радиослушателями. И поскольку я привезла с собой парижский

еженедельник, в котором печаталось все, что идет в театрах, кино,

концертных залах, то я смогла сделать и обзор культурных новостей

французской столицы.

Вскоре мы становимся самостоятельным отделом, который теперь уже

курирует главный редактор литературно-драматического вещания А.И.

Гагаркин, незадолго до этого сменивший на этом посту писателя Сергея

Есина, который стал ректором Литературного института им. М. Горького.

с радиослушателями, что я и делала в утренних программах «Маяка». Этим

я занималась параллельно со своей основной работой.

Во-первых, нужно было подготовить пять-шесть кадров, а то и больше,

написав к ним текст. Во-вторых, подобрать музыку (инструментальную,

романсы и песни). И, в-третьих, все это выстроить в соответствии со всем

планом утренней программы, который присылался ее очередным ведущим

накануне вечером из Останкино, где тогда располагалась редакция «Маяка»

и студия, откуда обычно велся прямой эфир. Где-то в половине пятого утра

за мной заезжала машина, и мы отправлялись в Останкино. До начала

эфира, нужно было проверить, все ли фонограммы подобраны, и даже

успеть кое-что прослушать – утренний эфир начинался в шесть утра и

продолжался четыре часа. Чаще всего я работала с такими комментаторами,

как Николай Нейч, Игорь Зорин. В течение этих четырех часов у меня было

несколько выходов в эфир, во время которых я говорила о каких-либо

интересных музыкальных событиях или же о каком-то исполнителе,

сопровождая этот материал не только музыкой, но и интервью, заранее

записанным и отмонтированным. С некоторыми комментаторами

завязывался диалог. Все остальное время я проводила в аппаратной, ставя

вместе с оператором пленки на аппараты, с тем, чтобы режиссер, сидящий

за пультом, давал их в эфир.

ГЛАВА ДВАДЦАТАЯ

Прямой эфир

Между тем, «Вечера на улице

Качалова» стали выходить в прямой

эфир из небольшой студии на втором

этаже, (когда-то это была комната

прослушивания, где проходил

худсовет по приему новых фондовых

записей). Некоторый опыт прямого

эфира у меня уже был: я принимала

участие в субботних и воскресных

утренних программах «Маяка»,

получая за это небольшой гонорар.

Но не ради этого маленького

приработка я согласилась на такую,

тогда непривычную для меня работу

– в то время моя основная рубрика

«Клуб любителей оперетты» была

закрыта, я занимался редакцией

только чужих текстов, и проявить

себя творчески никак не могла.

А ещё многим хотелось поделиться

А однажды к 50-летию первого выпуска школы-студии при Московском

Художественном театре мне удалось собрать в нашей эфирной студии за

круглым столом сразу несколько человек из этого выпуска: Геннадия

Печникова, Елену Хромову, Ивана Тарханова, Климентину Ростовцеву,

Татьяну Гулевич-Васильеву. К ним присоединились по телефону Владлен

Давыдов и Константин Градополов, прозвучало также выступление

Владимира Трошина, записанное накануне, так как у него был в этот вечер

концерт. Как живо и непосредственно вспоминали они годы своей

театральной юности! Эту юбилейную дату мы отметили прямо во время

прямого эфира разлитым в бокалы шампанским. Частым гостем «Вечеров»

стал Виталий Яковлевич Вульф. Наши с ним встречи в эфире были очень

разнообразными – и об актерах драматических театров, причем, мы

выбирали имена почти забытые, а когда-то гремевшие, как, например, Вера

Николаевна Попова в пору своей работы в театре Б.Корша. Или же Виталий

Яковлевич вспоминал актера МХАТа Владимира Грибкова, добродушного,

наивного Пиквика из «Пиквикского клуба» и трагического Смердякова из

ливановской постановки «Братьев Карамазовых». Говорили мы о балете

Большого театра, когда художественным руководителем стал Владимир

Васильев, и, конечно, о Теннеси Уильямсе, переводами пьес которого он

занимался.

А к 40-летию Народного театра Московского городского Дома Учителя я

пригласила в студию своих партнеров по сцене Геннадия Дворкина и Евгения

Бирюкова, стоявших, можно сказать, у истоков этого коллектива, тогда еще

театральной студии, и ее бывшего руководителя, ныне профессора ГИТИСа

Давида Григорьевича Ливнева. Эту передачу, сопровождаемую нашими

воспоминаниями, какими-то сценками и в финале прозвучавшей в записи

песней, исполненной актрисой нашего театра Татьяной Колиниченко под

собственный аккомпанемент на гитаре, услышали, неожиданно для нас

самих, наши бывшие студийцы, их звонки к нам в студию создавали

атмосферу необыкновенной сердечности и теплоты. Так, может быть, и не в

первый раз воссоединились эти две линии моей творческой жизни –

Народный театр и Радио.

С моим мужем, зав. кафедрой культурологии одного из московских вузов

Геннадием Васильевичем Дворкиным мы провели в «Вечерах» целый ряд

программ, посвященных знаменитым русским меценатам Савве Морозову,

Павлу Третьякову, Савве Мамонтову, Алексею Бахрушину, основателю

Театрального музея в Москве. Большой интерес у слушателей вызвала также

тема, предложенная Г.В. Дворкиным, – «Сретенка моей юности». С этой

улицей связаны такие имена, как Юрий Визбор (его песня «Сретенский двор»

начинала и закрывала наш разговор о Сретенке), знаменитый футболист

Игорь Нетто, актер и режиссер Виктор Сергачев, дипломат Анатолий

Адомишин (в тот период, когда шла наша передача, он был послом России в

Англии), известный журналист Эдуард Церковер – все они учились когда-то в

одной школе с Геннадием. А с Адомишиным и Церковером они даже играли

в школьном спектакле «Три мушкетера». Нам звонили в эфир многие

радиослушатели, озабоченные судьбой Сретенки, да и других старых

московских улиц.

Терезина «Синьор Марио пишет комедию» А.Николаи

Геннадий Дворкин в роли Бернарда Шоу и я в роли Патрик

Кемпбелл в спектакле «Милый лжец»

Замечательно, что почти всегда наши слушатели были соучастниками

«Вечеров». Соединившись по телефону через ассистента режиссера со

студией, они произносили слова любви и признательности своим любимым

артистам, у них была возможность задать им тот или иной вопрос. В трудные

для нас времена их звонки поддерживали нашу программу.

В 1997 году, навстречу 100-летию Московского Художественного театра я

организовала радиовикторину. Давался маленький фрагмент из записи

спектакля МХАТа, надо было отгадать, откуда эта сцена и назвать имя

актера, исполнителя определенной роли. И еще один, два вопроса.

Победитель становился обладателем двух билетов во МХАТ им. Чехова.

Сейчас подобные викторины делают многие радиостанции, тогда это еще не

вошло в моду.

Программа «Вечера на улице Качалова» (это название мы коллективно

решили оставить и тогда, когда улице вернули прежнее название – Малая

Никитская) давала мне, как комментатору полную свободу творчества, так

же, как и моим коллегам. Темы каждой программы мы придумывали сами,

сами же выбирали и приглашали гостей, и сами же готовили музыкальный

материал. Если на телевидении целая команда предварительно работает на

одного телеведущего, то у нас это делал один человек – комментатор. И как

было нам ни трудно раздобывать записи, поскольку, чтобы взять их из

фонотеки, надо было за все платить, на что у Радио-1 не хватало средств, –

мы работали с интересом.

Когда произошла новая реорганизация на бывшем Всесоюзном радио, и

половина штата было сокращено, включая и дикторскую группу, и

радиостанцию «Юность», то «Радио-1» включало в себя остатки

музыкальной, литературно-драматической, детской редакций и несколько

редакторов отдела «Сатиры и юмора», которые переехали к нам, на улицу

Качалова. У этого радио появились и новые руководители: генеральный

директор Евгений Хорошевцев и главный редактор Диана Берлин, до этого

работавшая вместе с нами в отделе «Вечера на улице Качалова». Шел 1997

год, и мы продолжали выходить в прямой эфир.

Несмотря на то, что в этот день судьба нашего радио и нас самих была

решена, мы надеялись ещё продержаться в эфире.

Наступил ноябрь, последний месяц существования нашего радио. Я

провела два прямых эфира, и оставался еще один. Наметила программу на

28 ноября, думая, что ещё смогу попрощаться со своими радиослушателями.

Но этого не произошло.

Никогда не забуду последний вечер в Останкино 20 ноября. Ведущей

«Вечеров» была Зинаида Гармаш, а я принимала телефонные звонки (в те

месяцы некоторые из нас работали друг у друга на программе). Накануне

стало известно, что наша радиостанция отключается, и третью кнопку

трехпрограммника передают вновь образованному радио «Говорит Москва»,

несмотря на то, что еще продолжала существовать московская

трансляционная сеть. Так что мы шли на передачу уже с определенным

чувством неизбежности. Программа Зинаиды Сергеевны прошла на

небывалом подъеме, как, наверное, спектакль, который играется в

последний раз. Лишь в финале, когда она от всех нас прощалась с

радиослушателями, немного дрогнул ее светлый голос, а те, кто в это время

находился за стеклом в аппаратной, притихли, я же не могла сдержать слез.

Ну а потом мы, как всегда, собрали свои бумаги и пленки, которые носили

сюда в своих сумках, и вышли в одиннадцатом часу на улицу в уже темный

ноябрьский вечер. Немного постояли у троллейбусной остановки и

распрощались до завтра.

Завтра… какое оно будет у всех нас? Впрочем, речь не обо всех, кому-то,

правда, на время, удалось еще продержаться: осталась совсем небольшая

группа под руководством Дианы Иосифовны Берлин, успевшей договориться

с Иосифом Кобзоном и остаться тогда в Доме звукозаписи как

коммерческому радио. Долгие годы нашей совместной работы оказались для

нее ничего не значащими, а ведь вместе мы съели не один пуд соли. Забыто

было всё! Каждый выживал в одиночку. Теперь нет и этого коммерческого

радио, и купленный Дианой Берлин час или два эфирного времени на

«Радио России», – это все, что у нее осталось. Да еще уцелевший «хвост» от

«Радио-1» в лице трех редакторов, которые фактически и работают на ее

программу «Без политики». Говорят, что недавно она нашла себе ещё новое

поле деятельности.

Все разбрелись, как в море корабли. Кто-то ушел на телевидение, когда

открылся новый канал «Культура», как, например, редактор литдрамы

Любовь Перова или Андрей Пряхин, музыкальный редактор, а какое-то

время и начальник отдела эстрады; кто-то устроился на «Радио России», как

Александр Хромченко, рассказывающий о музыкальных событиях и

новостях, там же звучит «Встреча с песней» Виктора Татарского, а Наталья

Невраева, Петр Райгородский и Роман Щепанский работали уже на «Говорит

Москва». Позднее я узнала, что Мария Журавлева занимается организацией

концертных вечеров в Государственном музее изобразительных искусств.

Зинаида Гармаш с тех пор не работает, и когда мы встречаемся или

созваниваемся, я понимаю, что наша общая боль еще не утихла, хотя ни

один из нас не живет прошлым.

«Сколько людей я знала, и каких людей! Куда все ушло?»

Из пьесы А.Галина «Ретро»

ее многочисленных выходов с партнерами к публике, пока не

притушивались огни в зале. Запомнила я и празднование 50-летия ее

сценической деятельности в портретном фойе Художественного театра,

когда она в длинном платье, такая красивая и величественная, принимала

поздравления – тогда мне выпала честь поздравить ее от имени чеховского

музея, с которым я еще продолжала сохранять связи. Моя встреча с Аллой

Константиновной на радио произошла в то время, когда у нее уже начинала

прогрессировать болезнь. Тогда я этого не заметила, думаю, что не ощущала

этого и она сама. И только позднее я поняла, как надо любить театр, какую

надо иметь выдержку, чтобы, несмотря на сильные головные боли, выходить

на сцену и быть прежней Тарасовой. Единственное, что мне показалось, что

когда мы делали запись на радио, к концу четырехчасовой смены она

выглядела уставшей. Итак, это были «Счастливые минуты» –

радиопостановка о Тургеневе и Полине Виардо. Вместе с авторами Саррой

Брегман и Верой Константиновой, а также режиссером Михаилом

Баташёвым мы решили пригласить на эти роли А. Тарасову и П.

Массальского, которые в то время очень много играли вместе.

Наше предложение было ими принято. И вот в один прекрасный день я и

Михаил Николаевич отправились на квартиру Аллы Константиновны на

улицу Немировича-Данченко. Она пожелала, чтобы первая встреча

состоялась у нее дома. Пришел и Павел Владимирович Массальский –

«Пашечка», так трогательно она называла его. Мы расположились в ее

небольшой гостиной за круглым столом. На плечах у нее был какой-то

ажурный теплый платок, и вся она была такая уютная и домашняя, такая

простая и веселая, что ни я, ни Михаил Николаевич никакой скованности не

чувствовали. Да и Павел Владимирович все время шутил. Они прочли по

ролям всю эту небольшую пьесу (страниц двадцать) и мы немного

поговорили о Тургеневе и Виардо. Через несколько дней уже была назначена

запись – мы должны были уложиться в две смены. В этом радиоспектакле

было много музыки, которую нам удалось подобрать довольно быстро.

Единственно, возникли проблемы с «Утром туманным». Этот романс на

стихи Тургенева, который когда-то пела Полина Виардо, должен был

прозвучать на русском языке. Голоса Надежды Андреевны Обуховой и

Валентины Левко были слишком узнаваемыми, другие же не подходили по

тембру. Я перерыла буквально всю картотеку, прослушала много записей,

прежде чем натолкнулась на то, что нам было нужно. Это была певица Нина

Исакова – ее голос и звучит в нашем спектакле. Самое интересное, что и на

текстовой записи мы больше всего мучились именно с этим куском. В

последний день записи Алла Константиновна, видимо, почувствовала

усталость и не сразу понимала, что от нее хотят, возможно, и из-за

неточности режиссерской задачи. Перед тем, как будет звучать этот романс,

она должна была от имени Полины Виардо прочесть несколько первых

строчек этого стихотворения Тургенева. Видимо, не поняв сразу нашего

замысла, она и читала их, как читаются стихи. А нужно было, чтобы Полина

Виардо, произнося эти строки, вспоминала все то невозвратно ушедшее

прекрасное, что связывало ее с Тургеневым.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Моя любимая Виолетта

(Галина Олейниченко)

Звезда Галины Олейниченко

взошла в 1953 году, когда она

завоевала первую премию на

конкурсе вокалистов на IV

Всемирном фестивале молодежи и

студентов. В 1957 году, уже будучи

солисткой Киевского театра оперы

и балета им. Шевченко,

Олейниченко получила «Большой

приз» на международном конкурсе

вокалистов в Тулузе. Одна из

французских газет писала в те дни,

что «по силе, красоте и обаянию её

голос не уступает голосу

выдающейся итальянской

певицы Галли-Курчи». В оперную труппу Большого театра Олейниченко была

принята, когда ей не было ещё тридцати. С Галиной Олейниченко я не была

лично знакома до того, как задумала сделать о ней передачу. Я очень

любила слушать ее во всех операх, в которых она была занята, но самым

любимым спектаклем была для меня «Травиата». Ее дивный голос, нежное

колоратурное сопрано, которым она владела в совершенстве, как нельзя

лучше подходил к вердиевской героине. Никогда не забуду своего ощущения

неземного восторга, когда она пела арию Виолетты в последнем действии. Г.

Олейниченко нельзя было назвать классической красавицей, но, когда она

выходила на сцену, весь ее облик был необыкновенно трогателен, и глаза ее

лучились каким-то теплом и светом.

В жизни эта скромная, милая женщина познала и большую любовь, и

большую горечь от нее. Когда я готовила о ней передачу, ее муж, режиссер

Владимир Гориккер пригласил меня к ним домой, чтобы я познакомилась с

Галиной Васильевной, просмотрела кое-что из ее архива, в частности

рецензии на ее концерты и спектакли. Сам Гориккер в то время снимал

фильмы-оперы. За кадром звучали голоса оперных певцов, в том числе и Г.

Олейниченко, а снимались в фильме драматические актеры. На одном из

спектаклей Галины Васильевны, мы встретились с ним в антракте, и до сих

пор помню, как он восторженно говорил о ней. Да и во время нашей первой

встречи мне казалось, что в их доме царит любовь. И как мне было жаль,

когда я узнала, что через какое-то время он ушел к другой женщине,

молодой актрисе (правда, их счастье оказалось коротким). Говорят, Галина

Васильевна переживала это очень мужественно. Я встречала ее несколько

раз, когда она уже не работала в Большом театре, а преподавала вокал в

ГИТИСе. Казалось, что время не изменило ее.

Может быть, эта дружба началась с того момента, когда Сергей Яковлевич

исполнил в своем сольном концерте его романс на стихи Лермонтова

(Алексей Алексеевич занимался и композицией). И ему очень хотелось

сделать передачу о великом артисте; конечно, я поддержала его в этом

желании. Передача получилась очень живая, в ней было много личного, и

вел ее, конечно, сам Феона.

Мы общались с ним почти семь лет. Он всегда делился своими планами,

приглашал на свои спектакли. На одном из них, кажется, это был «Граф

Люксембург», я сидела с мамой и со своей шестилетней дочерью в ложе

бельэтажа, которая находится прямо над авансценой, и вдруг в антракте мне

приносят коробку зефира в шоколаде с надписью, сделанной рукой Алексея

Алексеевича: «Маленькой Елочке, юной фигуристке от дяди Алеши» и

подпись – Алексей Феона. Эту коробочку я храню до сих пор.

Он часто советовался со мной, когда ему предложили выступать на

телевидении, вести рубрику оперетты в очень популярной тогда программе

«Утренняя почта». Делал это Феона блистательно. Рассказывая что-то, он

садился тут же к роялю, и под собственный аккомпанемент исполнял ту или

иную арию. У Алексея Алексеевича не было высоких титулов, он носил

скромное звание – заслуженный артист РСФСР. А все его титулы были там,

на сцене, которой он посвятил всю свою жизнь

Театр окружал его с детства. Он рос в театральной семье, его отец

Алексей Николаевич Феона был известным режиссером оперетты, первым

постановщиком «Сильвы» в России. Поэтому так символично звучали для

сына слова Эдвина из этой оперетты: «Надо мной тяготеет

наследственность!» А.А. Феона не раз приглашали работать в опере. Он с

успехом пел Ленского и Пинкертона на сцене Одесского оперного театра. Но,

когда перед ним встал вопрос выбора, он без колебаний выбрал оперетту.

Он собирался написать книгу, которую хотел назвать «Оперетта – любовь

моя», и прочел мне одной из первых несколько глав своей рукописи. Но

работа над книгой была прервана его неожиданной болезнью, которая

оказалась смертельной. Через два месяца, 14 мая 1977 года Алексея

Алексеевича не стало.

Я позволю себе привести здесь фрагмент из его рукописи, где Алексей

Феона рассказывает о сценической истории оперетты «Сильва» и о своём

первом исполнении роли Эдвина.

«С опереттой «Сильва», в которой я исполнял роль Эдвина свыше 30-ти

лет, связана вся моя творческая жизнь в театре…

Когда я в своей артистической уборной, уже загримированный, готов

ился к выходу, и звучала увертюра, то, слушая чарующие звуки музыки

Кальмана, я не мог никогда оставаться равнодушным, и испытывал

большое радостное волнение. Я был счастлив, что играю в этом

спектакле, где музыка Кальмана – это всегда встреча с прекрасным!

Один из первых исполнителей роли Эдвина – Николай Радошанский

писал: «Прошло много лет с той поры, когда мы впервые услышали у себя

в театре на русском языке задушевный лирический дуэт «Помнишь ли ты,

как улыбалось нам счастье», а «Сильва» живет и поныне.

Надо ли говорить о том, что первый спектакль в столице – большая

ответственность! Над ролью Эдвина в свое время я работал с моим

отцом, Алексеем Николаевичем Феона, и, казалось бы, причин к волнению

не было. Но я играл Эдвина в другой редакции, где даже тексты были

разные, и в Москве, в постановке Ярона многое было для меня совершенно

новым, приходилось на репетициях быстро запоминать и

приспосабливаться к иным мизансценам, вникать в другие задачи роли.

Кто хоть раз репетировал с Яроном, тот знает, что характер у него

был крутой. Он был необычайно требовательным и придирчивым, порой

до педантизма. Помногу раз репетировал отдельные сцены, иногда мне

казалось, что Ярон придирается ко мне, но потом понимал, что это не

так.

И вот оркестровая репетиция «Сильвы». Для меня она была скорее

генеральной репетицией. Анна Федоровна Гедройц, режиссер спектакля и

она же исполнительница роли Стасси, вышла со мной на сцену и

представила меня труппе – «Знакомьтесь, наш новый исполнитель

партии Эдвина – Алексей Феона. Прошу начинать репетицию».

Все прошло благополучно, без каких-либо неприятных инцидентов.

Дирижер Пекарский был доволен. Взволнованный, я вернулся в свой номер в

гостинице «Москва», где я тогда жил. Но настроение было какое-то

нервное. С одной стороны, все как будто было в порядке, репетиция

прошла хорошо, голос звучал, и причин для волнения не было. Но с другой

стороны, я совершенно один в Москве. Все мои родные – далеко от меня.

Не с кем поговорить, не с кем посоветоваться. Хотел позвонить Ярону,

но постеснялся. Честно говоря, боялся, что он не поймет моего

состояния и подумает, что я просто струсил. Побродив по Москве, я

вернулся в гостиницу и лёг спать. Засыпая, вспоминал Ленинград, нашу

уютную квартиру на тихой Бородинской улице, своих родных.

Спектакль шел утром в саду «Эрмитаж», было воскресенье. Встал я рано,

пришел в театр. Погода была отличная. Немного побродив по саду, зашел

в буфет, чтобы выпить чаю. Потом распелся – голос звучит, а значит и

настроение бодрое. Загримировался, надел фрак – всё в порядке.

Зазвучала увертюра. А в увертюре сразу дается настроение – тема

любви, тема Сильвы. И вот тут я хочу сказать, что мне очень повезло –

моей первой Сильвой в Москве была замечательная опереточная

артистка Стефания Петрова. Необычайно дружелюбно настроенная ко

мне, она сразу же придала мне смелости, и я, увлеченный ее

темпераментом, сам с большим подъёмом провел первый акт. Во втором

акте дело пошло еще лучше. Дуэт «Помнишь ли ты» мы бисировали,

квартет – тоже!

Когда закончился спектакль, и мы много раз выходили на вызовы,

Стефания Петрова вдруг подтолкнула меня одного за занавес и

заставила кланяться. И это сделала она, лучшая тогда Сильва. После

спектакля Аникеев поздравил меня. Он сидел в директорской ложе и, как

потом признался, очень волновался. Мне преподнесли цветы.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Любимая ученица Е.К. Катульской

(Тамара Милашкина)

Очень часто в нашей редакции

появлялась светловолосая, еще

молодая женщина из редакционного

отдела телерадиофонда. И всегда с

улыбкой. Наши взаимоотношения с

Зинаидой Сергеевной Гармаш были

тогда чисто служебными. Через

какое-то время, когда второй

музыкальный редактор оперетты

Вера Федоровна Чуфарова ушла на

пенсию, то на ее место Черкасов

взял Зинаиду Гармаш, с которой мы

были уже знакомы. Когда мы начали

вместе работать над спектаклями,

оказалось не все так просто, бывало

разное, в чем-то мы не сходились, но

в главном всегда поддерживали друг

друга. Зинаида тоже закончила

ГИТИС, отделение артистов музыкальной комедии, как и Лилия Панкова.

Когда Антона Иосифовича не стало, то после его похорон в квартире

собрались ученики Елены Климентьевны, друзья дома. Среди них была

музыковед Елена Андреевна Грошева и я. Это было, собственно, и

прощанием с этим домом. Милашкина, как выяснилось, по завещанию

Антона Иосифовича, стала его единственной наследницей. И когда на

полгода после Новодевичьего кладбища, где он был похоронен рядом с

Еленой Климентьевной, мы поехали к Тамаре Андреевне на ее квартиру на

Кутузовском проспекте, первое, что мне бросилось в глаза, это были

знакомые на стенах картины. И было какое-то странное ощущение от этого

продолжения жизни частицы дома Катульской в новых условиях. Нас

приветливо встретила Тамарина мама, которая теперь жила с ней. Сама

Тамара в этот вечер была очень гостеприимна и оживлена. Среди друзей

были ее партнеры Юрий Мазурок и недавно принятый в Большой Владимир

Атлантов, с которым, по-видимому, начался у нее уже в это время роман.

Вскоре в бывшую квартиру Елены Климентьевны переедет Владимир со

своей мамой (до этого они жили в Ленинграде и не имели в Москве своей

площади), а потом Милашкина и Атлантов станут супружеской парой. Но всё

это будет потом. А пока за столом явно обозначалось намерение Тамары

создать тройственный союз, противостоящий примадонне Большого театра

Вишневской – своего отношения к ней она и не скрывала.

ГЛАВА ПЯТАЯ

Зара Долуханова и новая встреча с

Полиной Виардо

Так случилось, что спустя несколько

лет я вновь соприкоснулась с жизнью

и творчеством Полины Виардо. На этот

раз это был моноспектакль, который и

назывался: «Полина Виардо.

Страницы жизни». Собственно, он и

был построен в форме рассказа

певицы о самой себе. Вместе с

Анатолием Давыдовичем Липовецким,

который должен был как режиссер

делать эту работу, мы решили, что раз

будут звучать в спектакле, в основном,

вокальные записи Зары Долухановой,

то было бы хорошо, если бы и текст

произносила она сама. Зара

Александровна, прочитав сценарий,

долго колебалась, но потом все-таки

согласилась на это заманчивое

предложение, хотя у нее и были

некоторые опасения, так как подобную

работу ей предлагали впервые.

В это время Липовецкий неожиданно попадает в больницу, а откладывать

запись на неизвестный срок, не имело смысла. В результате вся

режиссерская работа падает на меня. Наверное, волнуемся мы обе: она –

потому, что это первый ее опыт, а я – потому что работаю с такой певицей.

Но волнение мое скоро исчезает, когда я вижу, что Зара Александровна

выполняет мои задания как усердная ученица. Терпеливо, от дубля к дублю,

мы бьемся с ней над тем, чтобы это не было чтением текста, а чтобы текст

стал монологом Полины Виардо, в котором бы она размышляла о себе, о

своей жизни и творчестве. И если все у нас получилось, то не только

благодаря ее упорному труду, но и потому, что Долухановой, как

выдающейся певице, к тому же исполняющей почти тот же репертуар, что и

Виардо, было все очень близко и понятно. Радиоспектакль заканчивался

последними днями Полины Виардо, когда она вспоминает свои звездные

часы на сцене и свою Норму. Так просто, но так драматично звучат слова,

произносимые Долухановой-Виардо, и все это сливается в финале с

просветленной мелодией «Casta Diva» в потрясающем исполнении

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Мадемуазель Нитуш

(Галина Пашкова)

Да, это была она, та самая

знаменитая мадемуазель Нитуш, от

которой в конце 40-х годов сходила с

ума вся театральная Москва. Сыграв

и спев на Вахтанговской сцене эту

роль в оперетте Эрве, Галина

Пашкова, как говорят, наутро

проснулась знаменитой. Потом были

другие прекрасные роли – и Шурка в

«Егоре Булычеве» Горького, и Поля в

инсценировке «Русского леса»

Леонова, и Си-Эр – главная роль в

китайской драме «Седая девушка», и

Лиза в «Детях солнца» Горького,

всего не перечислишь. Но для того

поколения она навсегда осталась

легендарной мадемуазель Нитуш –

об этой ее коронной роли я слышала

от многих.

Конечно, я была очень счастлива, когда узнала, что мне предстоит делать

с ней радиопередачу. Когда я вошла в квартиру Г. Пашковой в доме на улице

Вахтангова, и очутилась в гостиной, – то первое, что мне бросилось в глаза,

это прелестный эскиз с изображением Галины Алексеевны в спектакле

«Мадемуазель Нитуш» (тут же я узнала, что эскиз написан рукой Н.П.

Акимова).

Я подошла к нему поближе и прочла надпись: «В главной роли знаменитая

синтетическая артистка, лауреатка ближайшего будущего Галина Пашкова в

костюмах, созданных усилиями всего руководства и всей женской части

труппы театра, нарисованных Николаем Акимовым». Увидев мой интерес к

эскизу, Галина Алексеева сразу же мне объяснила, что это один из

вариантов афиши к Вахтанговскому спектаклю, что это работа

замечательного художника Николая Павловича Акимова и что она ей очень

дорога, поскольку это подарок самого Акимова, да ещё с его автографом.

На этой же стене я не могла не обратить внимания на большой

фотопортрет Бертольда Брехта. О работе над Брехтом актриса мечтала уже

давно. Это её идеей в своё время воспользовался Юрий Любимов, поставив

со своим курсом «Доброго человека из Сезуаня», который и положил начало

Театру на Таганке.

бы стать таким же явлением, как когда-то «Мадемуазель Нитуш». Но, увы!

Театру было уже не до нее. Последняя ее роль на Вахтанговской сцене была

в спектакле «Тринадцатый председатель». К сожалению, эта ее работа не

была запечатлена в том спектакле, который снимало телевидение, из-за

принципиальных расхождений ее с режиссером, а на компромиссы она

никогда не шла. Это был большой эпизод, который даже и не назовешь

эпизодом, потому что фактически в одной сцене, как ее играла Галина

Пашкова, виделась вся биография этой женщины непростой судьбы, и в то

же время была такая отделка и филигранность игры, которая была

свойственна и другим ее работам. И виделось еще столько полной еще духа

и созидания, но невостребованной театром. А ведь мог бы и состояться ее

творческий альянс с известным питерским режиссером Александром

Белинским, когда по инициативе Пашковой намечалась очень интересная

работа – центральная роль в пьесе Альдо Николаи «Бабочки, бабочки».

Переговоры с Михаилом Александровичем Ульяновым, художественным

руководителем театра им. Вахтангова, были положительными. И вдруг

выясняется, что экземпляр пьесы утерян, а Белинский оказывается

неожиданно занятым другим спектаклем. Еще несколько нервных разговоров

с Ульяновым по телефону, и эта работа отпадает как бы сама собой. А тут

еще буквально следующие одна за другой смерти ее самых близких людей,

сначала сестры Ларисы Пашковой, очень яркой Вахтанговской актрисы,

потом дочери Тани и, наконец, старшей их сестры, от которой у Галины

Алексеевны осталась только кошка. Кстати, кошки всегда были в доме

Галины Алексеевны, и эту рыжую, пушистую, которая могла расхаживать и

по столу, она тоже очень любила.

И еще хочется вспомнить одну нашу общую с ней работу. Несколько лет до

этого Пашкова записала на «Мелодии» рассказ Анри Барбюса «Нежность».

Письма героини этого рассказа, которые приходят к ее возлюбленному после

их расставания, когда ее уже нет в живых, перемежались песнями В.

Махлянкина на стихи известного поэта и переводчика Александра Голембы.

Ей очень хотелось, чтобы мы повторили это на радио, но мне казалось, что

лучше сделать другой, свой вариант без пения, а с французскими мелодиями

в оркестровом исполнении. И мы это осуществили, подобрав замечательную

музыку, которая в соединении с текстом трогала до слез. Но в этом не было

ни тени сентиментальности, в чем, конечно, заслуга самой актрисы. Я бы

назвала эту ее работу маленьким шедевром, и здесь нет никакого

преувеличения. Мы получали самые благодарные слова от слушателей

(среди них были и мои коллеги). Неоднократно «Нежность» с Пашковой

давалась в эфир, потом и пластиночный вариант, и каждый раз этот ее

моноспектакль был украшением вечернего времени в эфире.

Больше у нас не было с ней новых больших работ, но пару раз Галина

Алексеевна приезжала по моей просьбе на радио, чтобы рассказать о своей

работе над Брехтом.

Как-то она дала мне довольно большое и интересное интервью о начале

своего творческого пути в театре.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

«Песне моей поверь»

(Полад Бюль-Бюль оглы)

«ПЕСНЕ МОЕЙ ПОВЕРЬ» – так

назывался наш музыкальный

радиоспектакль. Это был скорее

мюзикл, а не оперетта. Автор музыки

Полад Бюль-Бюль оглы, известный

азербайджанский певец и

композитор, принес свое сочинение

в нашу редакцию. Либретто написал

его друг, журналист Михаил

Щербаченко, работающий тогда в

газете «Труд». Полад проиграл

главному редактору и нам основные

музыкальные номера, и было

решено это делать. Зинаида

Гармаш, с которой мы как редакторы

работали в паре, занималась

музыкой, а я как всегда – текстом, но

присутствовала несколько раз и на

наложении, когда певцы

записывались под уже заранее

сделанную, как принято говорить,

нулевую фонограмму.

Эту работу мы готовили к предстоящему Международному фестивалю

молодежи в Москве. Но возникла проблема с певицей, которая должна петь

героиню спектакля. Классическая манера пения здесь явно не годилась. И,

несмотря на то, что, сроки уже поджимали, решили ждать Ларису Долину,

которая в это время находилась в Риге. На другую женскую партию

пригласили Ирину Понаровскую. А сцены играли драматические артисты. Но

героя спектакля пел и играл сам Полад Бюль-Бюль оглы, очень

эмоционально и темпераментно. Все мы работали с увлечением, многое

доделывалось в процессе работы. Так, сначала была еще не написана

центральная песня героя, которой и должна была поверить героиня

спектакля. И Зинаида многое вложила в то, чтобы такая песня у Полада

родилась.

Как восточный мужчина, Полад был обходителен со всеми нами и очень

щедр. Вспоминаю, что когда во время перерыва в работе вся наша бригада

вваливалась в столовую Дома звукозаписи, он всегда платил за всех. Ну а в

финале, во время первого эфира он пригласил нас на роскошный банкет

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Артист Малого театра

(Николай Афанасьев)

В 1977 году во время летних

гастролей Малого театра, я

оказалась в Киеве, поскольку моя

одиннадцатилетняя дочка уже пятый

год продолжала участвовать в

спектакле «Пучина» А.Н.

Островского. Прогуливаясь вместе с

ней и помрежем Малого театра,

одним из моих авторов на радио

Таней Лобовой по берегу Днепра,

мы встретили Николая Леонидовича

Афанасьева, который в одиночестве

совершал здесь променад. На сцене

я видела его тогда только в одном

спектакле – «Стакан воды» Э.

Скриба, где он играл Болингброка,

но незадолго до этой встречи на

телевизионных экранах прошел

многосерийный фильм «Хождение

по мукам» с его участием – он

снимался в роли отца сестер Даши и Кати. Смотрела я и другие его фильмы:

«На подмостках сцены», «Крепостная актриса», «Белинский», где у него

были интересные роли. И мне, конечно, было любопытно поговорить с ним.

Но его мысли были заняты совершенно другим, так как это был, надо

сказать, не лучший период его жизни. Нагрянувший на него развод с

актрисой этого же театра Лилией Юдиной, с которой он прожил больше

двадцати лет, естественно не мог не сказаться на нем. В артистических

уборных то и дело слышались разговоры о них. Все это Николай Леонидович

очень тяжело переживал.

После нашей совместной прогулки в Киеве, я с ним больше не виделась. И

вдруг каким-то неожиданным образом наше с ним знакомство продолжилось

благодаря дому Феона, когда самого Алексея Алексеевича уже не было в

живых. Неслучайно говорят, что мир тесен.

И вот 1 ноября этого же года, в день рождения Алексея Алексеевича

Валентина Павловна Феона собирала его друзей. Я была тоже приглашена.

Когда я вошла в гостиную, то увидела и Николая Леонидовича, которого

вовсе не ожидала здесь встретить. Как выяснилось, он был в приятельских

отношениях с Алексеем Алексеевичем, не раз они участвовали в одних

сборных концертах, которые тогда устраивались довольно часто.

Однажды он пригласил меня на спектакль (инсценировка по повести И.С.

Тургенева «Яков Пасынков»), поставленный в качестве эксперимента

артистом Эдуардом Марцевичем. Спектакль показывался в театре в

маленьком зале, носящем имя Островского. У Афанасьева там была

небольшая роль доктора, в общем, эпизод, но он придумал такую

интересную деталь – осматривая пациента, прописывая ему лекарства,

одновременно он пытался отогнать воображаемую муху, которая садится ему

то на нос, то на лоб. Это была совершенно законченная концертная сцена.

Жаль, что спектакль так и не увидел свет большой рампы – худсовет театра

во главе с Царевым счел режиссерский почерк Марцевича непригодным для

Малого театра.

Через какое-то время, когда главным режиссером театра был назначен

Владимир Андреев, Николай Леонидович получил роль Вениамина

Владимировича Скворцова, отца молодой балерины в его спектакле «Игра»

по Ю. Бондареву.

В своей единственной сцене с главным героем, (его играл Юрий Соломин),

к которому он приезжает, чтобы обвинить его в гибели своей дочери Ирины,

а уходит от него с ощущением и своей вины в случившемся, он сумел

создать очень интересный характер. А как скрупулезно он работал над

ролью митрополита Всея Руси Дионисия, когда его вводили в спектакль

«Царь Федор Иоанович»! Как важно было для него не нарушить ни одну

мизансцену постановщика этого спектакля Бориса Равенских! Сколько раз,

даже при мне, он разговаривал на эту тему по телефону с Галиной

Александровной Кирюшиной, хранительницей этого спектакля ее покойного

мужа и игравшей тогда царицу Ирину.

А наша с ним работа на радио продолжалась. Его лирическое дарование

особенно раскрылось в композиции, которую мы сделали по прозе М.

Пришвина и стихам русских поэтов – «И с каждой осенью я расцветаю

вновь». Эта пушкинская строка из его стихотворения «В деревне», фрагмент

которого он читал в финале передачи, и читал его как никто другой. И его

голос плавно переходил в мелодию рахманиновских «Весенних вод».

Однажды на вечере бывших студийцев студии К.С. Станиславского я

услышала, как он легко и изящно читает поэму Пушкина «Граф Нулин».

Видимо, еще с тех времен эта вещь была в его репертуаре. И, конечно, я не

удержалась, чтобы не записать его чтение на пленку, включив потом отрывок

в одну из передач. Но Николай Леонидович не ограничивал себя только

классикой. Вообще он живо интересовался всем: и кино, и современной

техникой (тогда только стали появляться в домах видеомагнитофоны), и

новыми веяниями в искусстве, и даже эстрадой. Например, ему нравилась

ранняя Пугачева. И я специально для него, когда уже работала в отделе

эстрады, придумала музыкально-поэтическую композицию, в которой

соединила песни Аллы Пугачевой со стихами Андрея Дементьева. С каким

удовольствием он читал его стихи!

Несколько лет подряд мы с ним вели программу «После полуночи» на

материале оперетты, и можно было подумать, что он всю жизнь занимался

опереттой, так он чувствовал этот жанр, так он вел диалог, что нельзя было

сказать, что он читает заготовленный для него текст.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

«Последняя из могикан»

(Ангелина Степанова)

Когда в мае 2ООО года во МХАТе им.

А.П. Чехова провожали в последний

путь Ангелину Осиповну Степанову,

казалось, что провожают целую эпоху

Московского Художественного театра.

В самом деле, Степанова была

последней связующей нитью со

старым МХАТ. Она пришла в театр из

3-ей студии Художественного театра в

20-х годах теперь уже прошлого века,

и сам К.С. Станиславский готовил с

ней ее первые большие роли – княжны

Мстиславской в «Царе Федоре

Иоановиче» и Софьи в «Горе от ума».

Может быть, именно ее, прошедшую

такой длинный путь в этом театре,

можно назвать совестью Московского

Художественного театра.

Незабываемо ее последнее публичное выступление во время разнуздан

ного (другим словом и не назовешь) празднества юбилейных торжеств по

случаю столетия МХАТа и знаменитой встречи Станиславского и

Немировича-Данченко в «Славянском базаре». Вся эта шелуха как будто не

коснулась ее. С этой великой сцены она говорила о высоком предназначении

театра, которому надо служить верой и правдой. (Не ручаюсь за точность ее

слов, но смысл их был именно такой).

Первый раз я встретилась с Ангелиной Осиповной, еще не работая на

радио. Учась на третьем курсе ГИТИСа, я решила взять темой своей

курсовой работы две роли Степановой – королеву Елизавету в «Марии

Стюарт» Шиллера и Патрик Кемпбелл в «Милом лжеце» Килти. Тогда эти

спектакли смотрела вся театральная Москва. Я же тот и другой спектакль

видела неоднократно. Когда я напечатала на машинке свою работу, то мне

очень захотелось узнать ее мнение, и я позвонила ей домой, объяснила, кто

я такая и что хочу от нее. Ангелина Осиповна с интересом выслушала меня

и попросила оставить для нее мою работу на служебном входе

Художественного театра.

Через несколько дней я снова ей позвонила, и она пригласила меня к себе.

С большим волнением я поднималась в ее квартиру на улице Горького, и

потому что я не знала, что она мне скажет, и еще потому, что это была

квартира писателя Александра Фадеева, ее мужа.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

«Виват, королева, виват!»

(Татьяна Доронина)

Как-то, в самом начале 60-х моя

мама, бывшая актриса, вернувшись

из Ленинграда, где гостила у нашей

родственницы, еще с порога

воскликнула: «Какую актрису я

видела! Такого обаяния!» Ей тогда

посчастливилось побывать в БДТ на

спектакле «Варвары».

Когда товстоноговский театр при

ехал вскоре на гастроли в Москву,

то я, конечно, побежала за

билетами на все спектакли, но

больше всего мне хотелось увидеть

Татьяну Доронину. Играла она очень

сочно Лушку в «Поднятой целине»

М. Шолохова и, конечно, Надежду в

«Варварах» М. Горького. От ее

Надежды, действительно, нельзя

было оторвать глаз. В ней была

такая притягательная сила, такая

правда чувств и поступков, что зал то замирал, то взрывался

аплодисментами. А потом я увидела ее в театре на спектакле, в котором она

не была занята. Она появилась в одной из лож в скромном черном платье,

совсем такая, как в фильме «Старшая сестра», и я опять не могла оторвать

от нее глаз.

Года через два я отправилась специально в Ленинград, чтобы посмотреть

«Три сестры» в постановке Г.А. Товстоногова. Билеты, конечно, были все

проданы, но поскольку тогда я работала в музее А.П. Чехова, мне обещали

выдать один билет из брони. Для того, чтобы договориться об этом, мне

пришлось подняться в литературную часть. Было воскресенье, и шел

дневной спектакль «104 страницы про любовь» Э. Радзинского. Первое, что

я услышала, идя по лестнице, был голос Татьяны Дорониной, доносившейся

со сцены. А вечером она играла Машу в «Трех сестрах». Через несколько

лет она сыграет эту же роль во МХАТе в спектакле, поставленном в 1940

году В. И. Немировичем-Данченко, но теперь уже с обновленным составом

исполнителей. И все же больше всего я вспоминаю с ней тот,

товстоноговский спектакль. Я, которая бесчисленное множество раз

смотрела мхатовские «Три сестры» с Еланской, Тарасовой, Степановой,

Ливановым, Грибовым, Орловым, Станициным, Георгиевской, я никогда не